گفت‌وگو با غلامرضا صراف مترجم کتاب «ولگردها و دو فیلم‌نامه دیگر» فدریکو فلینی
حرکت دوربین در جاده روح
فیلم‌نامه اگرچه مانند موسیقی فیلم، قالبی است که فی‌نفسه در اختیار اثری سینمایی قرار می‌گیرد و به‌اصطلاح یک پا در ادبیات و پای دیگر در سینما دارد اما خواندن آن صرف‌نظر از نسخه محتمل سینمایی -حتی برای کسانی که آن فیلم را ندیده‌اند و شاید هرگز هم نبینند- به‌خودی‌خود تجربه مستقلی است که می‌تواند خواننده را از رهگذر متن مکتوب به تخیل و تجسم یک اثر سینمایی برساند نا بنا به قولی معروف، فیلم را یک‌بار دیگر در ذهن خود بسازد. «ولگردها و دو فیلم‌نامه دیگر» از فدریکو فلینی با ترجمه غلامرضا صراف از این منظر تجربه بهنگامی است و تفاوت دارد با متون مکتوبی که پس از تماشای فیلم و با کپی‌برداری از تصاویر آن، قصد دارند خود را ذیل عنوان «فیلم‌نامه» قرار دهند. این کتاب که ترجمه‌ای است از نسخه انگلیسی سه فیلم‌نامه فیلم‌ساز فقید ایتالیایی، اخیراً از سوی نشر مروارید به بازار کتاب آمده است. به این مناسبت با مترجم کتاب گفت‌وگو کردم. غلامرضا صراف پیش‌ازاین نیز فیلم‌نامه‌هایی از آثار برجسته سینمای اروپا را ترجمه و منتشر کرده که دو فیلم‌نامه «شرم و لبخندهای یک شب تابستانی» و «جادوگر و دو فیلم‌نامه دیگر» از اینگمار برگمن از آن جمله‌اند.
چرا فیلمنامههای فلینی انتخاب شما برای ترجمه بود؟ دلیلش علاقه‌مندی به جهان آثار اوست یا چیز دیگر؟
ما نسلی هستیم که سینما را بیشتر از طریق ادبیات سینمایی دنبال کرده و آموخته تا از طریق دیدن خود فیلم‌ها؛ این ناگزیری دهه‌های شصت و هفتاد بود که نه فیلم مهمی از سینمای جهان بر پرده سینماهای عمومی می‌آمد و نه کیفیت فیلم‌های ویدئویی، اعم از بزرگ یا کوچک، چنگی به دل می‌زد که فیلم را تا آخر تاب بیاوری و همین وجه عمده تمایز ما از نوستالژی بازان نسل‌های پیش اعم از کارگردان و منتقد هم بود. بنده پس از رهایی از دبیرستان تا ورود دیرهنگام به دانشکده سینما تئاتر، دربه‌در در دست‌دوم‌فروشی‌های خیابان انقلاب دنبال فیلمنامههای ترجمه هوشنگ طاهری و بهرام ری‌پور و پرویز تأییدی و دو سه نفر دیگر بودم و چون هیچ‌گاه تأثیر آن‌ها و صدالبته کتاب دوجلدی و ارزشمند «فرهنگ فیلم‌های سینما» ی ژرژ سادول از ذهنم زدوده نشد، قرار گذاشتم بعداً به سهم و وسع خودم چیزی به ادبیات سینمایی زبان فارسی بیفزایم. ادای دین من به کتاب ژرژ سادول از پشت جلد فیلم‌نامه‌هایی که ترجمه کرده‌ام مشهود است.
علاقه شما به فلینی هم به همین اندازه قدیمی است؟
بله طبعاً علاقه به فلینی هم از همان دورانی که ذکرش رفت می‌آید. فلینی فیلم‌ساز روشنفکری است که هیچ‌گاه فیلم‌هایش روشنفکرانه‌ی محض به نظر نمی‌آیند و قدرت ترکیب جهان شخصی ذهنی خویش با آن زندگی‌ای را دارد که به‌طور روزمره جریان می‌یابد و جدا از فیلم‌هایش همیشه به ادبیات سینمایی هم غنای خاصی بخشیده و صدالبته جذابیت و صداقت حرف‌هایش که در مصاحبه‌های پروپیمانش نمود دارد.
منبع ترجمه، یعنی متن مبدأ شما چه بود؟ خود فیلم‌نامه به زبان انگلیسی یا چیز دیگر؟
ترجمه انگلیسی آن بود به قلم جودیت گرین و چاپ انتشارات گروسمن به سال 1970 میلادی.
وقتی فیلم‌نامه‌ای منتشر می‌شود، همه می‌خواهند ببینند نکند از روی فیلم و با اتکا به زیرنویس انگلیسی نوشته شده و یک جور متن جعلی به خوردشان رفته. نظرتان در مورد آثاری که به این صورت کار می‌شوند چیست؟ خُب، اهمیت انتشار یک فیلم‌نامه در استقلال آن از فیلم است دیگر!
دقیقاً. بنده اکیداً با چنین کاری مخالفم چون دیگر نقض غرض «ادبیات سینمایی» است که منبعش باید کتاب مکتوب باشد؛ هرچند این بدفهمی بین عامه و متأسفانه حتی برخی خواص به وجود آمده که می‌گویند باوجود دی‌وی‌دی‌های همراه با زیرنویس دیگر چاپ فیلم‌نامه ضرورتی ندارد اما این دوستان متوجه نیستند که دیدن فیلم با خواندن فیلم‌نامه‌ی آن دو تجربه‌ی جدا محسوب می‌شوند و بسیاری نکات و ریزه‌کاری‌ها در خواندن فیلم‌نامه‌ی مکتوب هست که در دیدن نسخه‌ی تصویری به دست نمی‌آید. متنی که دقیقاً از روی نسخه‌ی مکتوب فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان ترجمه و منتشر می‌شود، حاوی آن شاعرانگی‌ها و طنازی‌ها و پیچیدگی‌های کلامی است و ترجمه همزمان تصویر با زیرنویس اصلاً نمی‌تواند این کیفیت را منتقل کند.
اگر قائل به این تقسیم‌بندی باشیم که هر سه فیلم‌نامه کتاب «ولگردها» آثاری نئورئالیستی محسوب می‌شوند، مسئله قیاس این آثار با فیلم معروف او یعنی «جاده» پیش می‌آید. این سه فیلم‌نامه چه نسبتی با «جاده» دارند و چرا همه فلینی را بیشتر با «جاده» می‌‌شناسند؟
«جاده» تیر خلاص فلینی در گسستن از نئورئالیسم و همزمان وفادار ماندن به برخی آرمان‌های آن است. یک‌جور حالت بینابینی و حتی شاید بتوان گفت دیالکتیکی دارد که همین وفاداری و گسست توأمان باعث آن است و شاید دلیل شهرت یا شاخص بودنش، دستکم بین عامه، همین باشد. «جاده» دو شخصیت اصلی دارد که هر دو از حاشیه‌نشینان و مطرودین جامعه محسوب می‌شوند و این می‌تواند اوج آرمان‌های نئورئالیسم باشد. ولی در «ولگردها» یا «کلاه‌بردار» طبقه متوسط و طبقه فرودست را در یک‌جور تعامل باهم می‌بینیم. فقر مادی که همیشه یکی از درون‌مایه‌های موردعلاقه‌ی نئورئالیست‌ها بوده در این دو فیلم محور نیست؛ دقیقاً برخلاف «جاده». ایضاً دشواری‌ها و خشونت‌های وحشیانه‌ای را که فقر رقم می‌زند، بیشتر در «جاده» متبلور می‌بینیم اما گسست فلینی از آرمان‌های نئورئالیسم در «جاده» که اعتراض منتقدان چپ را هم برانگیخت، این بود که زامپانو و خشونتش را صرفاً محصول شرایط محیطی ندانست و برای همین گناهکار بودنش را در قبال مرگ جلسومینا در پایان فیلم کاملاً به تماشاگر القا کرد؛ و «جاده» آغاز شاعرانگی عریان فلینی هم هست که شاید این هم با موازین نئورئالیسم منافات داشته باشد. مضاف بر اینکه فلینی چندان علاقه‌ای به استفاده از نا بازیگر یا اهالی محلی نداشت و همیشه در آثارش بر حضور بازیگران حرفه‌ای و مکان‌هایی که ساخته‌وپرداخته‌ی استودیو یا طراح صحنه باشند تأکید می‌کرد.
اما بخشی از منتقدان «هشت‌ونیم» را مهم‌ترین اثر فلینی می‌دانند. دلیلش آیا سودای روشنفکری بیشتری است که در این فیلم وجود دارد؟
«هشت و نیم» بیش‌ازحد روشنفکرانه و پیچیده است. بازی‌هایش با رؤیا و زمان گاهی به حد افراط می‌رسد. شخصاً «زندگی شیرین» را ترجیح می‌دهم. مارچلو، خبرنگار «زندگی شیرین»، برخلاف گوئیدو، کارگردان «هشت و نیم» بیشتر به خود آن فدریکو فلینی طناز و شلوغ نزدیک است و ناظر وقایع بودنش و لمس زندگی و شرایط و آدم‌های گوناگون او را از فضای شدیداً انتزاعی و ذهنی‌ای که گوئیدو را فراگرفته جدا می‌کند.
بین فیلمنامههای فلینی کدام را بیشتر می‌پسندید؟ آثار همین دوره که سه تایشان را ترجمه کرده‌اید، در فیلمنامههای فلینی چه جایگاهی دارند؟
ولگردها و کلاه‌بردار هم جذابیت‌های خاص خودشان رادارند. اولی از منظر تصویر پانورامیکی که از زندگی یک شهر کوچک و آدم‌هایش ارائه می‌دهد و مهارت و دقت فلینی در پرداختن بجا و به‌اندازه به هر شخصیت که می‌تواند برای فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان الگو باشد. «کلاه‌بردار» هم از منظر درآمیختن عناصر طنز و جدی و مرگی که در پایان رقم می‌خورد و باوجود این لحن کمیک فیلم هیچ‌گاه از دست نمی‌رود. مهم است اما فیلمنامههای موردپسند من از فلینی «زندگی شیرین» و «جولیتای ارواح» هستند که اگر عمری باشد آن‌ها را هم ترجمه خواهم کرد. این دو فیلم‌نامه به‌اضافه «هشت و نیم» شاخص‌های فلینی در دهه 60 هستند و پختگی دید و بیان سینمایی فلینی در آن‌ها مشهودتر است.
نقش و تأثیر فلینی بر سینمای بعد از خودش چیست؟
طبعاً هر فیلم‌سازی در جهان که در فیلم‌هایش به جهان رؤیاها و خاطرات دوران کودکی خویش رجوع می‌کند می‌تواند فلینی را به‌منزله‌ی سلف پس ذهن داشته باشد حتی اگر او را الگوی مستقیم خود قرار ندهد. قدرت فلینی در این بود که توانست مرز بین قلم و دوربین را از میان بردارد و هر آنچه را که در ذهن داشت و به روی کاغذ می‌آورد به نقش و تصویر بدل کند. فلینی نشان داد که در سینما می‌توان مرزهای بین عین و ذهن، واقعیت و خیال را برداشت و دوربین را در نهانی‌ترین ابعاد روح به حرکت درآورد.
از نوع آثاری که در ماه‌های اخیر از شما ترجمه و منتشر کرده‌اید، این‌طور به نظر می‌رسد که پسند شما با سینمای اروپا سازگارتر است.
بله. سینمای کلاسیک و مدرن اروپا همیشه برای من جذابیت زیادی داشته. «بچه‌های بهشت» مارسل کارنه و ژاک پره‌ور را هم ترجمه کرده‌ام که هنوز منتشر نشده و فیلمی متعلق به رئالیسم شاعرانه است و جزء سینمای کلاسیک اروپا محسوب می‌شود. شاید به همان دلیلی که در پرسش اول پاسخ دادم. چون عشق به این آثار و دنبال کردن‌شان با ادبیات سینمایی آن‌ها شروع شد. طبعاً ادبیات سینمایی‌ای که به سینمای کلاسیک آمریکا پرداخته باشد حجم و غنای سینمای اروپا را ندارد یا شاید تعقیب کردن سینمای آمریکا و فیلم‌سازانش چندان منوط به کتاب‌ها نباشد چون بیشتر وابسته به ژانرهاست تا مکاتب و به‌هرحال جهان شخصی فیلم‌سازان اروپایی متفاوت‌تر از همتایان آمریکایی آن‌هاست. البته این هم هست که برخلاف سینمای آمریکا که دیدن فیلم‌هایش تقریباً همیشه و در هر شرایطی امکان‌پذیر است شاید من امروز در هر شرایطی حوصله دیدن چهار ساعت «فانی و آلکساندر» برگمان را نداشته باشم و به حال و هوای روحی-ذهنی خاصی بستگی داشته باشد ولی هر آنچه را که در ادبیات سینمایی مربوط به برگمان می‌شود با علاقه و جدیت دنبال می‌کنم. چون دیگر وابسته به دیدن خود فیلم نیست و با بی‌شمار چیز متنوع دیگر پیوند می‌یابد مثل ادبیات، فلسفه، روانکاوی، تاریخ، مذهب و ...
این گفت‌وگو اخیراً در روزنامه سینما منتشر شد.