پاییز ساحل بود و روزی از مهر ماه 42 خورشیدی، که هوای شرجی لنگرود به دستگاه تنفس اش جریان داد و قاسم نورسیده، کشکولی شد. حالا پس از 40 و چند سال، اگر چه تنها دهه ی نخست عمرش را در زادگاه گذرانده، اما عیاری از بچه گیلانی های تمام عیار کم ندارد. در نوجوانی – سال های پیش از 57 – در پایتخت جذب فعالیت های سیاسی مدرسه شد و با اعضای جنبش های انقلابی گرم گرفت. بعد انقلاب تا می توانست ادبیات ایران و جهان را خواند و بخشی از علایق هنری خود را البته، مصروف نقاشی کرد. آخرین سال دهه ی شصت را بدو داستان نویسی جدی خود می داند؛ اما پیش از آن رمانی نوشته و آن را راهی سطل زباله کرده است. سال 70 داستان کوتاه «پنجره» را به وسیله ی دوستی که محمد امینی رودسری باشد در نقش قلم چاپ می کند. کشکولی انگیزه ی نوشتن در آن سال ها را مرهون دوستی با امینی رودسری می داند و خودکشی او را از اتفاقات مهم زندگی خود. رمان «ناهید» را به سال 72 می نویسد که بعدها چاپ اش می کند. در نشریات ادبی دهه ی هفتاد داستان هایی از کشکولی چاپ شده؛ آثاری که بعدا تقدیر آن ها را در مجموعه ای گرد هم آورده بود تا «زن در پیاده رو راه می رود» نام بگیرد. زمستان 84 با قاسم به گپ و گفتی مفصل نشستیم که در آن هم از خود گفته، هم از داستان ایران ... و بعد از آخرین اثرش «رمان نامه»، توقف انتشارش و این که با وضعیت فعلی نشر و توزیع کتاب، دیگر اثری در ایران چاپ نخواهد کرد.
شما آستانه ی دهه ی هفتاد را مبدای داستان نویسی جدی خود بر می شمارید. با توجه به فعالیتی که تا قبل از سال 70 در زمینه ی هنر و ادبیات داشتید، چطور قبل از آن وارد جریان جدی ادبیات نشدید؟
بله؛ همان طور که گفتید من قبل از آن هم داستان می نوشتم. اما آن ها را فقط خودم می خواندم یا نهایتا برای دوستم محمد امینی رودسری. این دوست داستانی را از من گرفت و بی آن که بدانم آن را به علی صدیقی – که آن روزها در نقش قلم بود – داد. بعد دیدم که داستان در نشریه چاپ شده. چاپ این داستان دوستی مرا با علی صدیقی رقم زد. پس از آن دو سه داستان دیگر هم از من در نشریات محلی چاپ شد. داستان هایی که تا قبل از سال 74 نوشته بودم و هیچ کدام از آن ها به مجموعه ی «زن در پیاده رو راه می رود» راه نیافتند.
«ناهید» را هم در همین سال ها نوشتید؟
بله؛ رمان ناهید را سال 72 نوشتم. اما از سال 74 به بعد جدی تر به داستان کوتاه پرداختم. اولین داستانی که در این دوره نوشتم، «بازگشت» بود که بعدا در «زن در پیاده رو ...» انتشار یافت. این داستان هم توسط دوستم (امینی) به نشریه ی گردون سپرده و بعد چاپ شد. چاپ بازگشت در گردون باعث شد که به جریان جدی ادبیات ایران وارد شوم. «عباس معروفی» پس از خواندن آن گفته بود ما در ایران داستان های زیادی در سطح «بازگشت» نداریم. محمد امینی رودسری در سال 75 – یا 76 – خودکشی می کند که من در داستان «الله تی تی» به او ادای دین می کنم. امینی، پرسوناژ اصلی الله تی تی است. در آن سال ها داستان دیگری از من در دنیای سخن چاپ شد که از سوی بعضی ها مورد واکنش های شدیدی قرار گرفت. حتی یکی از روزنامه های کثیرالانتشار آن دوران مرا دست نشانده ی CIA لقب داد و بعد متوجه شدیم که در دفتر دنیای سخن بمب صوتی کار گذاشته اند. به هر حال قبل از انتشار «زن در پیاده رو ...» تنها دو داستان از من در نشریات ادبی کشور چاپ شده بود. اما همین دو اثر شاید به اندازه ی چندین داستان که می تواند مسیر طبیعی کار یک نویسنده را رقم بزند، راه را برای من هموار کرد.
آقای کشکولی؛ شما از نویسندگانی هستید که استفاده از تداعی ها و ظرفیت های زبانی در آثارتان نقش بسزایی داشته است. آیا می پذیرید که رمان به واسطه ی توالی رویدادها و روند خطی روایت نسبت به داستان کوتاه مجال چندان مناسبی برای ارایه ی کارکردهای زبانی نیست؟
کاملا می پذیرم. داستان کوتاه در واقع پهلوی رمان متولد می شود. این قالب داستانی نسبت به رمان، امکانات به مراتب بیشتری را در اختیار نویسنده قرار می دهد. من نویسنده در داستان کوتاه، دست و بال ام بسیار باز است. حوزه هایی که داستان کوتاه می تواند به آن ها ورود کند، نامحدودند. همان طور که خودت اشاره کردی قاعده مند نبودن و اسیر چارچوب نبودن داستان کوتاه در مقابل رمان، امکانات فراوانی برای زبان ورزی نویسنده پدید می آورد. این امکانات تا جایی دست نویسنده را باز می گذارد که حتا می بینیم بعضا داستان کوتاه به حوزه هایی از شعر نیز وارد می شود. شاید اگر داستان کوتاه ایران امروزه به جایگاه نسبتا خوبی دست یافته است، دلیل اش این باشد که ما از پشتوانه ی بسیار غنی ادبیات شعری برخورداریم. ما حتا داستان های کوتاهی را می خوانیم که صراحتا وارد حوزه هایی از ادبیات ژنریک می شوند. اخیرا (پاییز 84) داستانی از محمد شریفی در نشریه ی اینترنتی «قابیل» خواندم که چنین ویژگی ای داشت. خُب این کار به هیچ وجه در یک رمان نمی تواند خلق شود.
برخلاف رمان ناهید، مجموعه داستان «زن در پیاده رو ...» با استقبال خوبی رو به رو شد. با توجه به این که شما همواره در اظهارات خود قالب داستان کوتاه را به رمان ترجیح داده اید، چطور شد که باردیگر به صرافت نوشتن یک رمان، «رمان نامه» افتادید؟
سوال بسیار جالبی پرسیدید. اما چون این رمان چاپ نشده، بحث ما پیرامون ویژگی های رمان نامه، بحثی صرفا ذهنی خواهد بود. به نظر من داستان کوتاه مجال بی نهایتی برای نویسنده به وجود می آورد که در آن می توان به هر کاری دست زد. جالب است بدانید که من اساسا با رمان به خاطر غیر منطقی و غیر واقعی بودن اش، میانه ی خوشی ندارم. به ویژه وقتی می بینم رمان نویس مجبور است توالی رویدادها را در اثر خود مطابق با منطق جاری در فضای خارج از متن رعایت کند. اما درباره ی این که چرا دوباره رمان نوشتم، به نظر می رسد خواننده با خواندن رمان نامه این سوال را خواهد گرفت. رمان نامه زبانی اسکیزوفرنیک دارد. هر فصل از این رمان را اگر به طور مستقل بخوانید، احساس خواندن یک داستان کوتاه به شما دست می دهد. رمان نامه مشتمل بر هفت تمهید (هفت فصل) است. همان طور که خودتان شاهد بودید، تمهید پنجم آن در ویژه ی شعر و داستان پیشرو ایران [پگاه] منتشر شد و کسی احتمال این را نداد که این داستان شاید بخشی از یک رمان بوده باشد. یعنی همه تمهید پنجم را به چشم یک داستان کوتاه دیدند و خواندند. کل رمان در عین حالی که از تمهیدات هفت گانه و مستقل از هم تشکیل شده، شاید بتوان گفت روایت های زیرینی دارد که ممکن است این فصل ها را به هم مرتبط کند؛ شاید هم نکند! این که ارتباط بین تمهیدهای اول تا هفتم در رمان نامه برقرار می شود یا نمی شود، اهمیتی برای من ندارد. اگر چه می توان گفت که این تمهیدها به شکل ساختاری به هم مربوط اند، اما هر کدام از آن ها به طور مستقل به مسایل و زمینه هایی جدای از هم می پردازند. در واقع واژه ی تمهید هم به همین منظور به کار رفته است. در مجموع رمان نامه، رمانی است که در عین حال بسیاری از تعاریف و مشخصه های موجود رمان را به چالش کشیده و زیر سوال می برد.
فکر می کنید در رمان نامه چقدر با نویسنده ی ناهید و نگرش های ادبی او فاصله گرفته اید؟
ببینید، رمان ناهید در سال 72 نوشته شد. من پس از آن «زن در پیاده رو ...» را با نشر «قصیده» چاپ کردم. داستان های این مجموعه در حد فاصل بین سال های 74 تا 76 نوشته شده بود؛ ناهید را هم ابتدا به نشر قصیده سپردم که گرفتار ممیزی شد. ناشر اصرار داشت که کاری از من چاپ شود. در یکی از محافل ادبی آن دوره – که بسیاری از بزرگان ادبیات ما نیز حضور داشتند – بحث هایی پیرامون تک داستان «بازگشت» که قبلا در گردون چاپ شده بود مطرح شد. ظاهرا این داستان توجه حاضرین در آن محفل را به خود جلب کرد. ناشر هم که در آن جمع حضور داشت، با شنیدن نظرات حاضرین پیرامون «بازگشت»، رغبت اش برای چاپ اثری از من دو چندان شد. به هر حال مجموعه ی «زن در پیاده رو ...» به او سپرده شد. رمان ناهید را هم که پیش تر نوشته بودم مورد بازخوانی قرار دادم. بعد بخش هایی از آن را حذف کردم و در سال 79 که عرصه ی چاپ و نشر به نسبه بازتر بود، به چاپ اش سپردم.
... و اما در مورد رمان نامه؛ همان طور که گفتم، این اثر، ساختارهای شناخته شده ی رمان را به هم می ریزد و در تعریف رمان نمی گنجد. رمان نامه اساسا با هیچ یک از محدودیت ها و مشکلاتی که من با ژانر رمان دارم، رو به رو نیست.
از توضیحاتی که دادید این طور بر می آید که از نظر شما تفاوت های میان ژانر رمان و قالب داستان کوتاه اساسا بر پایه ی مشخصه های زبانی موجودیت می یابد. رمان نامه به لحاظ زبانی چه ویژگی هایی دارد که آن را از محدودیت ها و مشخصه های رمان، مبرا می کند؟
رمان نامه – تاکید می کنم – اثری اسکیزوفرنیک است. این رمان با چندین ضمیر روایت می شود. هر یک از تمهیدهای هفت گانه ی رمان نامه با سایر تمهیدها فرق می کند.
آیا می توانیم روی دادهای جاری در تمهیدهای رمان نامه را به نوعی در توالی یکدیگر برشماریم؟
من فکر می کنم شما می توانید فصل ها را در این رمان جابه جا کنید. یا اساسا فصل هایی را نادیده بگیرید.یک تمهید آن در پگاه چاپ شد. یک تمهید در عصر پنج شنبه، یک تمهید در سال های دور، سال 79، باز در عصر پنج شنبه، یک تمهید در کارنامه به عنوان داستان کوتاه و تمهید پیش درآمدش با عنوان سنگ – که خارج از این تمهیدات بود – در بازارچه درآمد. نکته این جاست که خواننده ی هیچ کدام از این فصل ها برای این که متن را یک داستان کوتاه بداند مشکلی ندارد. جدای از این فصل ها که هر کدام در جایی چاپ شدند، سه تمهید دیگر هم در رمان هست. ما توالی روی دادهای رمان نامه را در روایت منطقی و سلسله روایت های حوادث نمی بینیم. اساسا توالی روی دادها در این رمان وجود ندارد. من در رمان نامه چشم به مکاشفه ی خواننده داشتم و به این فکر می کردم که خواننده ی رمان در مکاشفات خود به روابط میان تمهیدها برسد. چه بسا روابطی هم میان فصل های مختلف رمان نامه در نظر خوانندگان مختلف پدید بیاید – که قطعا همین طور است – و هر یک از این رابطه ها با دیگری تفاوت داشته باشد. هیچ کدام از خوانندگان نمی تواند به یک روایت واحد و یکپارچه دست پیدا کند. این ویژگی خواسته های یک خواننده ی رمان متعارف از این ژانر را نقض می کند. به این ترتیب می توانم بگویم که رمان نامه به نوعی مجموعه ای از داستان های کوتاه هم هست. بین این داستان ها – یا فصل ها – ممکن است ارتباطی هم وجود داشته باشد؛ یا نه! هیچ رابطه ای میان آن ها نباشد. این بخش کار بدون شک به مکاشفه و میزان مشارکت خواننده در متن بسته است.
نگرش زبانی به قصه بر پایه ی حرکت متن به سوی دیداری (نوشتاری) شدن استوار است. در فرایند پیش روی به سوی فرهنگ مکتوب، داستان کوتاه ایرانی چه مختصاتی دارد؟
به نظر من حرکت به سوی نوشتاری شدن محض و فاصله گیری از فرهنگ شفاهی، ارزش ادبیات زبانی نیست. اگر ما ادبیات شفاهی را نادیده بگیریم، بخش اعظمی از ادبیات فارسی را نادیده انگاشته ایم. در واقع حوزه ی ادبیات ما، شفاهی است و یکی از دلایل عدم رغبت جامعه ی ما به کتاب خوانی را در همین ویژگی باید جست و جو کرد. بنابراین نمی توانیم از فرهنگ شفاهی چشم پوشی کنیم.
به طور مثال، ما همه ساله شاهد تجمع مردم در یک مقطع زمانی خاص در مساجد، هیات ها و ... هستیم که حماسه های دیرینه ی تاریخ را به طور مکرر بازخوانی می کنند. علاقه ی مردم به تکرار و بازتکرار این حماسه ها نشان از اهمیت ادبیات شفاهی در جامعه ی ما دارد. این پشتوانه ی عظیم به هیچ وجه نادیده گرفتنی نیست. برخورداری از فرهنگ شفاهی ای به این عظمت و به این دیرینه سالی، در واقع فرصت و امکانی است که می تواند ادبیات داستانی ما را پربارتر کند.
برخی معتقدند که داستان های شما به رغم منش خلاقانه ی روایت و خود انگیختگی زبانی، کمتر به حوزه های انتزاعی زبان ورود می کنند؟ این روی کرد آیا ویژگی داستان های شماست؟
من نمی توانم بپذیرم که ادبیات – خاصه زبانی – خارج از مسایلی که من انسان درگیر آن هستم یا جامعه ی من با آن درگیر است، باشد. آن چه که به عنوان داستان خلق می شود، از پیش زمینه ای برخوردار است. شاید آن چه که مد نظر شماست، ادبیات کاملا انتزاعی باشد. به عقیده ی من در هیچ جای دنیا ادبیاتی که به انسان به عنوان موجود دارای فکر، دیدگاه و درگیری های خاص انسانی بی توجه باشد، چندان نخواهد پایید. زبان رمز است. حوزه ی رمزگانی زبان را نه من نویسنده به وجود آورده ام، و نه حتی توان به وجود آوردن آن را دارم. زبان محصول سال ها تمدن بشری است که حالا به دست من رسیده تا به واسطه ی آن با شما ارتباط برقرار کنم. با به هم ریختن این رمزگان به پدید آوردن حوزه ی رمزگانی دیگری ناگزیر خواهیم بود. باید بگویم که من در عین حال به هنر و ادبیات مطلق اعتقاد دارم؛ اما این ادبیات نمی تواند خارج از حوزه ی روایت و آن چه که ما به عنوان ادبیات می شناسیم باشد.
آقای کشکولی؛ مدت زمان درازی از دگرگونی تعاریف پیش موجود از موقعیت قصه در ایران نمی گذرد؛ به نظر شما چه وقت می توانیم بگوییم که ادبیات ما به خوانندگانی فراتر از زبان فارسی قابلیت ارایه دارد؟
ببینید، ما یک مشکل عمده داریم و آن زبان فارسی ست! که البته مشکل ما نیست. فارسی، زیباترین زبان جهان است. به نظر من آن ها که این زبان را بلد نیستند، مشکل خودشان است که باید یک جوری حل اش کنند.
در برگردان داستان های فارسی به زبان های جهانی و بین المللی، آیا حاصل کار حق مطلب را برای خواننده ادا خواهد کرد؟
من با مترجمین زیادی - به عنوان مثال مترجمین فارسی به فرانسه – در ارتباط بودم. در برخوردهایی که با چند تن از این دوستان داشتم، متوجه نگاه مشترک آن ها به جهان سوم شدم. خیلی جالب است! این مترجمین نگاه بسیار تحقیرآمیزی به جهان سوم داشتند. آن ها وقتی سراغ ادبیات ما می آیند دنبال مسایلی هستند که – مثلا - در هزار و یک شب مطرح بوده. حتا برای آن ها عجیب است که من ایرانی در خانه ام کامپیوتر دارم. آن ها هنوز دوست دارند «زمانی برای مستی اسب ها» را ببینند و با مصایب ومشکلاتی که انسان های جهان سوم با آن درگیر هستند، رو به رو شوند. می خواهند ببینند که آیا ما هنوز با جن زندگی می کنیم؟ بخش قابل ملاحظه ای از این دیدگاه حاصل نگاه 400 – 300 ساله ی استعماری سرزمین های غربی به جوامع جهان سومی است. نگاه دوم به خود زبان فارسی بر می گردد که محدود به همین جغرافیاست و فراگیری آن هم به لحاظ دستوری دشوار است. از این رو کمتر شاهد گرایش به فراگیری فارسی بوده ایم. بحث دیگر ادبیات کهن ماست که با همه ی عظمت اش بر ذهنیت مخاطب جهاین ادبیات آوار شده است. بر این اساس جهان نمی تواند بپذیرد که پس از مولوی، حافظ، خیام، عطار و ... ما آفرینندگان قابل به عرضی در عرصه ی ادبیات داشته باشیم. فرضا آدمی مثل بورخس که از آن سوی آب ها می آید و اسیر عطار نیشابوری می شود، فرصتی برای او باقی نمی ماند که به ادبیات امروز ما بپردازد. بد نیست خاطره ای را برای تان عنوان کنم که بی ارتباط به بحث مان نیست. یادم هست که سفارت مکزیک بزرگداشتی برای نویسنده ی آئورا (کارلوس فوئنتس) ترتیب داده بود. کسی که از طرف سفارت مکزیک در این مراسم سخنرانی می کرد، می گفت که فوئنتس نویسنده ی بزرگی نیست؛ اما مکزیک نویسنده ی بزرگ تری ندارد و در نتیجه فوئنتس را به جهان تحمیل می کند. حال این که ایران نیازی به چنین بزرگ نمایی هایی ندارد. ابرغول هایی مثل مولوی، حافظ، فردوسی و ... در طول تاریخ نام و آوازه ای جهانی را برای ادبیات ایران رقم زده اند. کما این که می شنویم یا می خوانیم که مولوی ادبیات روز آمریکاست. جالب تر این که کاربران آمریکایی اینترنت بعضا شعرهای مولوی را به هم ایمیل می کنند؛ یا بسیاری از ترانه های روز آمریکا، برگردان شعرهای مولوی به لاتین است. خب، با چنین پیشینه ای، اگر ادبیات معاصر ما کمتر در جهان ارایه شده، یک دلیل اش همان نگاه استعماری غرب به جهان خارج از محدوده ی غرب است. به زعم غربی ها بخش اعظمی ازجهان – که دربرگیرنده ی جمعیتی بالغ بر چهار میلیارد نفر است – در واقع جهان نیست. چطور ممکن است آثاری که در زبان این چهار میلیارد نفر اتفاق می افتد جهانی نباشد اما آن چه که به زبان هفتاد میلیون آلمانی نوشته می شود، به عنوان ادبیات جهانی شناخته شود؟
مشکل بعدی به عدم سرمایه گذاری دولت ما روی ادبیات خلاقه مربوط می شود. گویا آن بخش از منافع ملی ما که در گرو پرداختن به ادبیات جدی و غیر وابسته است، برای دولت اهمیت ندارد. طوری که به نظر می رسد حتا مخالف بخش جدی ادبیات ما هم باشد. گواه این مدعا اظهارات برخی از مسوولین و نمایندگان مبنی بر رد 80 درصد از آثاری ست که در طول هشت سال اخیر منتشر شدند. این ادعا از سوی کمیسیون فرهنگی مجلس مطرح شده و گویا به 20 مورد هم اشاره کرده اند. خب این 80 درصد توسط 80 درصد از نویسندگان نوشته شده و می توان گفت که از نظر مطرح کنندگان این بحث، 80 درصد از نویسندگان ما مصداق «... و الضالین» هستند.
اخیرا کتابی تحت عنوان «تراز الاخبار» به دستم رسید که متعلق به دوره ی شاه اسماعیل صفوی است. در این کتاب که به چگونگی داستان نویسی در آن دوره می پردازد، انواع داستان مورد تقسیم بندی قرار می گیرد. در این کتاب آمده که داستان یا هندی است، یا ایرانی و یا ترکی؛ و غیر از این هر چه نوشته شود، داستان نیست. حتی از داستان های رومی، بلغاری و ... مثال می آورد و می گوید که این آثار تحت تاثیر داستان های ترکی یا ایرانی قرار گرفته اند. این مساله نشان دهنده ی این است که شرق خاستگاه داستان کوتاه بوده که وقتی به غرب می رسد به شکل رمان در می آید و به ما (شرق) تحویل داده می شود. در واقع رمان زاییده ی تمدن غرب است و با روان شناسی قومی ما همخوانی ندارد. شاید این که هنوز نتوانسته ایم اثری در خور در قالب رمان ارایه کنیم، به خاطر همین خصیصه ی قومی – ملیتی ما باشد. رمان بر اساس توالی منطقی رویدادها نوشته می شود که در شرق وجود ندارد. در غرب زمان به شکل خطی در حال حرکت است اما در شرق زمان ایستاده و ما در بند زمان دایره ای گرفتاریم. در غرب حافظه ی تاریخی وجود دارد و همه ی عناصر بر مبنای آن حرکت می کنند. اما این جا حافظه ای وجود ندارد و همه چیز شفاهی است. این ها همه دال بر رد رمان شرقی ست. تاثیر زمان ایستا و مطلق شرق را در هنر شرقی به وضوح می بینیم. نمونه اش موسیقی ایرانی است که مصداق تبعیت از زمان دایره وار شرقی محسوب می شود.
با این وصف شما معتقدید که داستان کوتاه به نوعی بومی جغرافیای ماست. تا غنی سازی این پتانسیل چقدر فاصله داریم و اساسا تاکنون چه کرده ایم؟
ببینید داستان کوتاه بیشترین بهره را از فضای شعری می برد. پیشنهادهایی که در دهه ی هفتاد در حوزه ی داستان کوتاه ما مطرح شد، کم کم دارد به بار می نشیند. همان طور که قبلا گفتیم ما داستان هایی داریم که با زبان ژنریک ارایه می شوند که از نمونه های شاخص آن می توان به آثار محمد شریفی، محمد کشاورز، بیژن نجدی و شاید داستان های خود من اشاره کرد. در این کارها ویژگی هایی دیده می شود که مختص این جاست.
منظور از این جا محدوده ی جغرافیایی ایران است یا ...؟
منظور از این که این جایی هستند این است که ریشه در ادبیات ما دارند. یعنی از ویژگی هایی برخوردارند که مختص جغرافیای ماست. اگر رمان نتوانست در ایران تجربه های قابل ملاحظه ای داشته باشد، داستان کوتاه ما به دلیل ریشه دار بودن، دستاوردهای شاخصی را رقم زده است. داستان کوتاه وقتی پدید آمد، شکل دگردیس شده ی قصه های هزار و یک شب، حکایت ها، متل ها و افسانه های عامیانه ی ما بود. در حالی که در رمان از چنین سابقه ای برخوردار نبوده ایم. از این جهت است که داستان های کوتاه یاد شده را حائز ویژگی های «اینجا» یی برشمردم. یکی از عمده ترین دلایل پیشرفت داستان کوتاه این است که به سرعت بومی و اینجایی می شود. حال این که این ویژگی مضاف بر پیشینه ی ادبی ایران زمین، بسیاری از داستان های کوتاه امروز ما را در رده ی آثار برجسته ی جهان قرار می دهد که اگر مورد توجه مترجمین فارسی به زبان های جهانی واقع شوند، بدون شک بازتاب قابل ملاحظه ای خواهند داشت.
از شما پیش تر در روزنامه ی ایران، نیز در برخی از سایت های ادبی، مطالبی انتقادی به عنوان آسیب شناسی آثار و به طور کلی مشی داستان نویسی هوشنگ گلشیری منتشر شد. این نگاه انتقادی تنها متوجه آثار گلشیری است یا این که قصد نقد یک جریان را داشته اید؟
گلشیری را – بدون تعارف – باید بنیان گذار ادبیات حرام زاده در ایران دانست. او از یک ویژگی خاص نسبت به نویسندگان معاصر برخوردار بود که همان تکثیر گلشیری در نسل بعد از خودش است. این ویژگی به عامل بقای او تبدیل شد. به نظر من گلشیری چیزی علاوه بر بهرام صادقی نیست. مثلا در آثار هدایت، به ویژه شاخص ترین آن ها یعنی «بوف کور»، یک روح کاملا شرقی حاکم است. این روح جاری در کارهای هدایت است که حتا نویسندگان غربی را هم تحت تاثیر قرار می دهد و مورد استقبال آن ها واقع می شود. مصداق این مدعا نویسندگان بزرگی مثل رولفو، بورخس و حتا رب گریه. من حتا اعتقاد دارم که رمان «جن» آلن رب گریه به شدت تحت تاثیر بوف کور است. حال این که آثار گلشیری در عرصه های فراوطنی منتشر می شود اما ابدا مورد استقبال نیست. خب این کاستی، ناشی از همان حرام زادگی است. آثار گلشیری به نظر من نه این جایی اند، نه آن جایی! به هر حال این نظر من است؛ اما مقالاتی که شما در سوال تان از آن ها گفتید به دورانی بر می گردد که گلشیری در قید حیات بود. هنگامی که «اندر حکایت حمام مشتی علی جان» و «سلاخ خانه های شعر و داستان» چاپ شد، گلشیری در کارنامه مشغول به کار بود و من در نوشته ام ابتدا به کارگاه او در کارنامه اشاره کرده بودم. در آن مقاله به طور مستقیم آمده بود که آن چه گلشیری در این کارگاه ترویج می کند «نوشتن داستان بر اساس خزعبلات فورستر» است. چون گلشیری مبانی مد نظر فورستر در کتاب «جنبه های رمان» را در کارگاه خود تدریس می کرد. همه می دانند که رمان نویسی خونسرد آمریکای شمالی – یا انگلیسی – که فولستر آن را ترویج می کرد، ربطی به اقلیم ما و زاد بوم گلشیری نداشت. به هر حال من خوش [یا بد] بختانه، هرگز نتوانستم هیچ کدام از آثار گلشیری را حتی تا نیمه بخوانم. اما معتقدم بعضی از آثار شاگردانش به مراتب بهتر از کارهای خود اوست.
مثلا کدام شاگردان؟
فرض کنید کورش اسدی. بر کسی پوشیده نیست که بعضی از کارهای اسدی قابل تامل و تعمق است. من قوت های کورش اسدی را نیمی به پای افسار گسیختگی شخصیت او و تجربه های زیستی اش و نیمی به پای خلاقیت اش می گذارم. شاید مهم ترین عامل بازدارنده ی نیروی خلاقه ی اسدی، خود گلشیری بود. همان طور که گفتم گلشیری سعی داشت خود را در نسل های بعد تکثیر کند. فرایند این تکثیر از نسل شهریار مندنی پور، منیرو روانی پور و ... آغاز شد و با حسین مرتضاییان آبکنار، حمید یاوری، حسین سناپور و ... ادامه یافت.
شما نام شهریار مندنی پور را هم در زمره ی تکثیر یافتگان از گلشیری قرار می دهید. آیا معتقدید که مندنی پور فارغ از آموزه های گلشیری، دریچه های دیگری را به روی ادبیات داستانی ما نگشوده است؟
ببینید؛ آن چه که گلشیری ترویج می کرد، نوعی محافظه کاری در روایت بود. حرف من این است که این محافظه کاری از سوی گلشیری به همه ی این نویسندگان تزریق شده و سرایت کرده است. مهارت گلشیری در جریان سیال ذهن و جزئی نگاری اش در بازتاب عینیت های مسلم، در حقیقت ویژگی آثار شاگردان او هم هست. من فراتر از این چارچوب، کاری حتا از شاگردان گلشیری هم نخوانده ام. چرا که این ها اساساً تجربه گرا نبودند و به شکلی آکادمیک از درون کارگاه های گلشیری بیرون آمده بودند. در واقع شاگردان گلشیری، او را تکامل بخشیدند و نوع روایتی را که او از اقلیم دیگری گرفته بود. بنابراین توانستند در همان مشی خاص – که تعلقی به روح داستان شرقی ندارد – آثار متعددی را پدید بیاورند. شاید بسیاری این روی کرد را نوعی نوآوری بدانند؛ اما من در آثار هیچ یک از نویسندگان منسوب به حلقه ی گلشیری، ذره ای نوآوری نمی بینم.
از عنوان یکی از نقدهای شما بر فعالیت کارگاه گلشیری، با تشبیهی که از کارگاه داستان به سلاخ خانه ارائه می کنید، این طور بر می آید که شما با نفس سیستم کارگاهی مخالف هستید. در حالی که نمونه های به نسبه موفقی مثل کارگاه شعر و قصه ی براهنی در دهه ی هفتاد، چنین عقیده ای را نقض می کند.
یعنی شما معتقدید که از کارگاه براهنی شاعران و نویسندگان خلاق تری نسبت به شاگردان گلشیری سربرآوردند؛ این را می خواهید بگویید؟
دقیقاً؛ دست کم این که هیچ یک از شاگردان براهنی مثل او ننوشته و نمی نویسند. تاکید من بر روی اصالت تفاوت در کلاس های براهنی است.
خب شما می دانید که براهنی به مراتب آوانگاردتر از گلشیری بود. یعنی استبدادی که گلشیری اعمال می کرد و دهلیزهایی که از روابط مراد و مریدی پدید می آورد، به دلیل جهان بینی و دیدگاه متفاوت براهنی نسبت به هستی هرگز در کارگاه او به وجود نیامد. روی کرد گلشیری برای شاگردان جوانش خیلی جذاب بود و برایشان انگیزه ی جنبی ایجاد می کرد. گلشیری شاگردانش را به عرصه ی ژورنالیسم می کشاند. به آن ها سفارش مقاله می داد. حتا سردبیرشان می کرد. اما براهنی این قدر حاشیه را فدای متن نمی کرد. او هرگز تا این اندازه وارد حوزه ی خصوصی شاگردانش نمی شد. از محفل گرایی و به اصطلاح عامیانه «باندبازی» که ادبیات ما را دچار آسیب های حواشی ادبیات می کند، بیشترین آسیب ها اولاً متوجه خود ادبیات است؛ و بعد نویسندگان و شاعران مستقل و آزاد این مملکت، که به شکل تجربی، دارند فضاهای ناشناخته ای را کشف و ارائه می کنند. جدی ترین بخش از ادبیات ما را همین شاعران و نویسندگان مستقل و تجربه گرا تشکیل می دهند. از یاد نبریم که آمارها و برآوردها نشان داده که در طول تاریخ ادبیات تنها «کارور» از دل کارگاه های داستان نویسی پدید آمده؛ وگرنه نویسنده ی شاخص دیگری در مقیاس جهانی نداریم که از سیستم کارگاهی سربرآورده باشد. ما با عرصه ی خلاقیت رو به رو هستیم؛ نه با دانش محض. و عرصه ی خلاقیت به هیچ وجه فرمول پذیر نیست.
به نظر شما بخش جدی و به هنگام داستان کوتاه فارسی، آیا از پشتوانه ی خوانندگان فارسی زبان هم برخوردار است؟ این آثار که شما می گویید در سطح جهان قابلیت ارایه دارند، چقدر در ایران مورد استقبال بوده اند؟
دوست عزیز؛ بیاییم نگوییم که مردم ادبیات پیشرو را درک نمی کنند. مردم مجال پرداختن به ادبیات را ندارند. در سال های اخیر ما دچار بحران هایی بوده ایم که عمدتا جنبه ی سیاسی داشته اند. در چنین وضعیت اجتماعی ای، طبیعی است که فرصتی برای پرداختن به ادبیات باقی نمی ماند. مگر آدم های دیوانه ای مثل ما که از سر نوعی جنون به ادبیات می پردازیم. کسی که اسیر غم نان است مگر دیوانه است به ادبیات بپردازد. برای من کاملا روشن است که با بهبود وضعیت اقتصادی و معیشتی مردم و از بین رفتن دغدغه های مالی شان، گرایش به ادبیات دربرگیرنده خواهد بود. این چالش سابقه ای تاریخی دارد و می توان برای آن نمونه های تاریخی آورد. در دوره هایی از تاریخ که وضعیت اقتصادی مردم نسبتا بهتر است، تیراژ کتاب ها هم به تبع آن بیشتر است و فرهنگ کتابخوانی و پرداختن به هنر و ادبیات فراگیرتر. وضعیت و ماهیت بحران اقتصادی با پرداخت به هنر و ادبیات همخوان نیست. در دوران کودکی ام در لنگرود، یادم هست در نیمه ی اول سال که کشاورزان درگیر کار بودند، بازار ادبیات کساد بود. اما در شش ماه دوم می دیدیم همان کشاورزان که حالا خرمن شان را درو کرده بودند برای گوش دادن به شاهنامه خوانی به قهوه خانه ها می رفتند. اگر امروز بازار کتاب و کتابخوانی راکد است، از این روست که وضعیت فعلی ما مصداق وضعیت کشاورزان شمالی در شش ماهه ی نخست سال است. من همواره به خرد جمعی معتقد بوده و هستم؛ چرا که فکر می کنم از هر نابغه ای جلوتر است. بر این اساس نمی توانیم بگوییم که مردم قابلیت برقراری ارتباط با ادبیات پیشرو را ندارند. همچنین نمی توانیم بازار بی رونق کتاب و داستان کوتاه را به ناتوانی نویسندگان در جذب خواننده نسبت بدهیم.
دستاوردهایی که داستان کوتاه ما در همین دهه ی اخیر بر جای گذاشته، حاکی از نوعی تحول و دگردیسی در باورهاست. شما چه نسبتی میان تعابیر دیگرگون از موقعیت داستان و مباحث نظری ادبیات قایل هستید؟
به نظر من هیچ داستان یا شعری بر اساس نظریه خلق نمی شود. نویسنده اگر بر مبنای یک نظریه ی ادبی داستانی بنویسد، همین که از اتاق کارش خارج می شود، نظریه ی بعدی را پشت در می بیند. مضاف بر این که من اعتقاد دارم داستان در حوزه ی زبان اتفاق می افتد. زبان در واقع عرصه ی خلق ادبیات است و هر داستان، جغرافیای خاص خود را در این عرصه محقق می کند.
یعنی می توانیم بگوییم با پدید آمدن هر داستان در عرصه ی ادبیات تجربی، تعریف جدیدی از موقعیت داستان نیز پدید می آید که خاص همان متن است و مستقل از هر متن دیگر؟
کاملا با این نظر شما موافق ام. من به عنوان نویسنده برای خلق یک داستان کوتاه، مصالحی را به عنوان ابزار تولید متن جمع آوری می کنم که عبارتند از پرسوناژ، فضا و ...؛ اگر بتوانم نهایت بهره ی ممکن را در قلمرو زبان از این مصالح ببرم و ابزار کار را به اوج بهره وری برسانم، اتفاقی رخ می دهد که نه قبلا رخ داده و نه در آینده حادث خواهد شد. در این حالت ما به نوعی ادبیات مطلق دست پیدا می کنیم که مثلا می شود «بوف کور» یا می شود «پدروپارامو». مانند این آثار هرگز تکرار نخواهد شد. آن چه که در ادبیات تکرار می شود، در واقع ادبیاتی ناقص و ناتمام است که به شکل نهایی خود دست پیدا نکرده است. این آثار را می شود با تعریف ها و تئوری های به اثبات رسیده سنجید و دامنه ی این نظریه ها را به آن ها تعمیم داد. ادبیات واقعی امکان تقلید ندارد. داستان یا شعر – به معنای واقعی کلمه – شکل واقعی و نهایی خودش است. چنان که حتا برای خود پدید آورنده هم، امکان تکرار آن وجود نخواهد داشت.
سال گذشته در گفت و گویی صراحتا گفتید که دیگر اثری در ایران چاپ نخواهید کرد. این واکنش صرفا در اعتراض به ممیزی «رمان نامه» بود؟
دستگاه متولی کتاب در کشور ما – چه در دولت های گذشته و چه الان – ثابت کرده است که بخش اعظم ادبیات ما را اساسا قبول ندارد. و تنها پذیرای فرهنگ رسمی ای است که خودش آن را تبلیغ می کند. پس از این که در اواخر کار دولت گذشته رمان نامه در دو مرحله ی بازخوانی، قلع و قمع شد پیش بینی کردم که عرصه بر بخش جدی و مستقل ادبیات فارسی تنگ می شود. کما این که الان می بینم انتشار بسیاری از آثار علنا متوقف شده است. در چنین وضعیتی شما هم باشید اثرتان را به جای این که با ممیزی فاحش در قالب کتاب چاپ شود، بی هیچ کم و کاست در فضاهای اینترنتی ارایه می کنید. من در واقع تکلیفم را با اوضاع نابه سامان چاپ و نشر روشن کردم. چنان که بعید می دانم فعلا کسی بتواند کار در خوری در قالب کتاب ارایه کند. وقتی آثار شناخته شده ای مثل «بوف کور» یا برخی آثار چوبک هیچ کدام برای چاپ مجدد مجوز نگرفتند، چه طور می توانیم به روی کرد متولیان کتاب خوش بین باشیم؟ دولت اگر پول فروش نفت کشور در صد سال اخیر را هم روی نویسندگان مورد تایید خود سرمایه گذاری کند، آن ها هرگز نخواهند توانست اثری در سطح آثار هدایت و چوبک خلق کنند. خب وقتی این مساله را هم در نظر می گیریم، طبیعی است که نمی توانیم این اندازه از سخت گیری ها در صدور مجوز کتاب را صرفا به پای تفاوت دیدگاه بگذاریم! من در جاهای دیگری هم گفته ام که در وضعیت کنونی، برگزاری هر جشنواره و هر جایزه ای برای کتاب، برای شعر و داستان، همکاری غیر مستقیم با ممیزی است. چرا که آثار ارزشمند بسیاری را به دلیل این که از فیلتر سانسور رد نشده اند نادیده می گیریم. حال این که دولت راسا به برگزاری جایزه ی کتاب سال اقدام می کند ... بگذریم. به خدا قسم هیچ کس از آزادی ضرر نمی کند؛ ای کاش همه این را در می یافتند!
شما در بیان دلایل عدم اقبال عمومی نسبت به ادبیات و کتاب، دغدغه های معیشتی جامعه را مهم ترین عامل برشمردید. فکر نمی کنید فقر فرهنگی زیربنای این بحران دیرینه باشد و فقر مادی از تبعات آن؟
آن چه که شما می گویید کاملا درست است. اگر از این بعد به قضیه نگاه کنیم باید به ریشه ها و فرایندهای تاریخی این بحران بپردازیم که شاید در حوصله ی این بحث نباشد. اولا باید به یاد داشته باشیم که فرهنگ جامعه ی ما در گذشته، فرهنگ ارباب رعیتی بوده است. اگر به گذشته برگردیم به مسایلی بر می خوریم که عمدتا به بحران های فرهنگی ما ارتباط پیدا می کند. در دوره هایی از تاریخ ما، کسانی که کتاب می خواندند و اساسا کتاب داشتند، آدم هایی ناشناخته بودند که همواره مشکوک و خطرناک جلوه می کردند. این بحران البته دلایل دیگری هم دارد. در دوره هایی از تاریخ، سرزمین ما مورد هجوم بیگانگان قرار گرفته و هر جا کتاب بوده، سوخته است؛ یا هر خانه ای که در آن کتاب یافته می شده، ساکنانش را بردار می کردند. به هر حال پرداختن به ریشه های تاریخی بحران کتاب خوانی در کشور ما، بحث گسترده و مستقلی می طلبد. باید بگویم که من همچنان معتقدم که اقتصاد حرف اول و آخر بحران های فرهنگی را می زند. چه بسیار بودند استعدادهایی در طول تاریخ که به خاطر مشکلات اقتصادی از دست یابی به آن چه استحقاق اش را داشتند باز ماندند.
فکر نمی کنید تاکید شما بر ضرورت اصلاح وضعیت اقتصادی جامعه برای احیای فرهنگ مطالعه به نگرشی ایده آلیستی پهلو می زند؟
ما نویسندگان جهان سومی به دلیل این که از طریق نوشتن امرار معاش نمی کنیم به شکلی جبری (جبر اقتصادی و جبر موقعیت) کاملا ایده آلیست هستیم؛ چه بخواهیم چه نخواهیم! نه این که صاحب دیدگاه های ایده آلیستی باشیم؛ بلکه به شکل ذاتی ایده آلیست هستیم. چرا که برای امرار معاش نمی نویسیم. برای مرض مان، دردمان ... با هر انگیزه ای و به هر دلیلی که نمی تواند عقلانی باشد، می نویسیم؛ و این یعنی نگاه کاملا ایده آلیستی! در عین حالی که از ایده آلیست بی زاریم؛ اما به دلیل موقعیت و شرایط مان کاملا در زمره ی ایده آلیست ها قرار می گیریم. به همین خاطر به هیچ بهانه ای دست از کار نوشتن و پدید آوردن «آن چه بهش ادبیات می گویند» نخواهیم کشید. حال اگر کتاب مان هم منتشر نشود، توفیری برای مان ندارد. چون نویسنده ی غربی نیستیم که اگر کتابش فروش نرود به مشکل بر می خورد. ما اساسا توان دست کشیدن از ادبیات را نداریم و کاری ش هم نمی توانیم بکنیم.