X
تبلیغات
عدو با دکمه‌های باز
گلشیری شناخت جهان را از خودش آغاز می‌کند

منبع: قانون

پاییز ۸۹ بود و ما دست به کار تدارک مطالب ویژه‌نامه‌ا‌ی برای هوشنگ گلشیری در روزنامه شرق؛ که در حین کار به صرافت گشودن زاویه‌ای افتادم ناظر بر «نسبت روانکاوی و شخصیت‌های آثار گلشیری». زاویه‌ای که پس از بررسی مواردی چند، سرآخر در گفت‌وگو با دکتر حورا یاوری گشوده شد. کسی که در فهرست تالیفاتش هم «گفتارهايی در نقد ادبی» دیده می‌شود، هم «روانكاوی و ادبيات» و هم دیگر سوابق‌اش نشان می‌داد که برای گفت‌وگو درباره موضوع مورد نظرم گزینه‌ نامناسبی نیست. با این‌همه اما موعد مقرر برای انتشار ویژه‌نامه، مصادف شد با دوره توقف موقت انتشار شرق و چاپ آن، علناً منتفی شد. بخشی از مطالب آن مجموعه البته بعدها به طور پراکنده در نشریات دیگر منتشر شد و انتشار مابقی هم به تناسب فرصت‌هایی بستگی دارد که آینده تعارف‌مان می‌کند. به هر حال گفت‌وگوی من با «پژوهشگر ارشد مركز مطالعات ايران در دانشگاه كلمبيا» گویا تقدیرش این بود که حالا در قانون منتشر شود؛ همزمان با ۲۵ اسفند و به بهانه‌ ۷۴ سالگی گلشیری.



ادامه مطلب
+ نوشته شده در دوشنبه 26 اسفند1392ساعت 7:29 PM توسط بهنام ناصری |

واقعیت، همان نسبت‌هایی است كه سر هم می‌كنیم

منبع: قانون

گفت‌وگو با رمان‌نویسی که مدام در پی عبور از تعاریف مستعمل و پذیرفته شده از ژانر رمان است، عجیب نیست اگر گفت‌وگوی متعارفی از آب درنیاید و بر قواعد تجویز شده فن مصاحبه‌گری منطبق نباشد. چندان که نه سوالات بنا به پیش‌فرض مصاحبه‌های ژورنالسیتی، لزوماً موجز و خوش‌خوان باشند و نه مقدمه مشمول قواعد -به اصطلاح- «لید»نویسی. یک شکل کار شاید می‌توانست این باشد که نگارنده با تفویض مسئولیت گفت‌وگو به فردی دیگر، خود را به دست سودای نوشتن مقاله‌ای بسپارد که محصول خو‌اندن تقریباً همه آثار کاتب در نزدیک به یک‌ونیم دهه گذشته است که چنین امکانی خب، به هر دلیلی، دست نداد. چه گفت‌وگوی من با محمدرضا کاتب در شرایط ویژه‌ای انجام شد که توصیف آن در این مجال نه میسر است و نه ضرور. شکل دیگرش هم می‌توانست اینی بشود که حالا شده و به نظرم خالی از جذابیت هم از آب درنیامده. محمدرضا کاتب، نویسنده‌ای متفاوت است و این، از معدود قطعیت‌هایی است که می‌توانیم با صراحت در مورد او بگوییم. تجربه‌های متفاوت او از رمان «هیس» آغاز می‌شود. تجربه‌هایی که به لحاظ حد ذهن‌گرایی و حرکت به سوی فضاهای تجریدی و حتی منتزع از عالم واقع، در کتاب‌های بعدی‌اش اوج بیشتری هم می‌گیرد. آثار کاتب اگرچه گاهی تعریض‌هایی نمادین هم به تاریخ دارند و با ارجاعاتی -هر چند نسبی- به وقایع تاریخی همراه می‌شوند اما پر پیداست که شرط لازم برای برقراری ارتباط با آثار او، برخورداری مخاطب از نگاهی تاویلی است. نگاهی که از فروپاشیدن مرز میان رئالیته و امر ذهنی در آثار کاتب نهراسد و به دنبال رابطه‌ای قطعی و یک به یکی میان متن و عالم واقع نباشد. نگاهی که بتواند در فرایند خوانش و تاویل، خود نسبت‌هایی میان ذهن و عین ترسیم کند؛ وگرنه برای ذهنی که تنها با آثار متداول داستانی الفت داشته باشد، کنار آمدن با -مثلاً- فضاها و وقایع غریبی مثل آن باغ بی‌درکجا، آن بی‌نام‌شده‌ها و بی‌نام‌کنندگان و نسبت‌های سراسر ذهنی آنها با هم در «بی‌ترسی» که عمدتاً به جای عینیت‌های جهان پیرامون به ذهنیت‌هایی متعلق به یک ذهن بزرگ‌تر ارجاع‌مان می‌دهند و این رابطه ذهن به ذهن را در قلمرو متن مدام بازتولید می‌کنند و در افقی لایتناهی می‌گسترانند، ابداً کار راحتی نیست. حد عبور کاتب از قواعد مالوف رمان، تنها مشمول فروپاشی «مکان» به معنای متداول کلمه نیست بلکه عنصر «زمان» را هم دربرمی‌گیرد. به عبارتی همان‌طور که ما در رمان‌های او با «لامکان»‌هایی منتزع از عینیات عالم واقع روبه‌روییم، زمان داستانی به معنای زمانی مبتنی بر مبداء و مقصد هم در رمان‌هایش دستخوش دگردیسی است و با استناد به همین آخرین کتابش، «بی‌ترسی»، می‌توان گفت دیگر کارکرد و اعتبارش را در آثار کاتب از دست داده است. علی ایحال تنها با پذیرفتن جهان روایی کاتب و ورود به دروازه‌های این جهان انتزاعی است که می‌توانیم مجوز طرح سوالی را برای خود صادر کنیم از این قرار که آیا محمدرضا کاتب با رمان به معنای ژانری که با عینیات سروکار دارد و روایت در آن مبتنی بر مبداء و مقصد و ناظر بر توالی رویدادهاست، وداع کرده است؟ سوالی که گفت‌وگوی حاضر تقریباً حول محور آن می‌چرخد.



ادامه مطلب
+ نوشته شده در پنجشنبه 22 اسفند1392ساعت 3:44 PM توسط بهنام ناصری |

فرج بعد از شدت*
منبع: اعتماد

اینکه انقلاب‌ها در همه جوامع بر ادبیات و هنر تاثیرگذار بوده‌اند و دامنه این تاثیرگذاری، هم محتوای آثار ادبی و هنری و هم شکل ارائه آن محتوا را دربرگرفته، نکته روشنی است که نیازی به تایید این یکی و آن دیگری ندارد. آنچه در این میان اهمیت دارد، در خود نگرش به مقوله ادبیات و نوع ارتباط آن با تحولی تاریخی مانند انقلاب است.

در بررسی آثار ادبی، آنچه اهمیت دارد توجه به خود ادبیات به عنوان عرصه‌ای مستقل است. به زبانی ساده می‌توان گفت که ادبیات جدی در عین تاثیرپذیری اجتناب‌ناپذیر از تحولات تاریخی و اجتماعی، به هیچ رو در نقش بازتاب‌دهنده صرف وقایع تاریخی و اجتماعی ظاهر نمی‌شود بلکه با درآوردن آن وقایع به مختصات متن ادبی، اعم از اشکال مختلف آن، روایتی خاص خود را از تحولات تاریخی و اجتماعی -که حتما از روایات رسمی و احیاناً ایدئولوژیک، مستقل است- ارائه می‌دهد.

این قاعده مشمول ادبیات ما در مواجهه‌اش با انقلاب اسلامی به عنوان مهم‌ترین اتفاق تاریخ معاصر ایران هم می‌شود. انقلابی که نوعاً مورد اجماع ایدئولوژی‌های مختلف بود و از حرکت‌های مبتنی بر آرمان‌های اسلامی در چند جبهه گرفته تا چپ سنتی و -به اصطلاح-  حزب توده و چپ چریکی و ملیون و ... همه و همه بر درستی و لزوم وقوع آن اتفاق نظر داشتند. با پیروزی انقلاب، دوران جدیدی به وجود آمد که نمی‌توانست بر تولیدات ادبی کشور بی‌تاثیر باشد. بنابراین شاهد تولید و انتشار آثار مختلفی با موضوع انقلاب و وقایع متعاقب آن، چه در حوزه شعر و چه در قالب ادبیات قصوی اعم از رمان و داستان کوتاه هستیم. حالا در نیمه چهارمین دهه از انقلاب ایران، مروری بر آن آثار و نگاهی تطبیقی میان آنها بیش از هر چیز گواهی است بر اینکه نمونه‌های موفق و حاوی اهمیت ادبی، صرف نظر از اینکه نویسنده‌هایشان به کدام جریان یا مرام سیاسی متعلق باشند یا با آن قرابت فکری داشته باشند، بلااستثناء آثاری هستند که از چارچوب‌ها و محدودیت‌های سیاسی و ایدئولوژیک به نفع حوزه مستقلی به نام ادبیات فراروی کرده‌اند.

پر پیداست که وقوع انقلاب به طور کلی به معنای دگرگون شدن وضعیت پیشینی و حرکت به سمت وضعیتی جدید است و این دگرگونی همان طور که در ابعاد سیاسی حادث می‌شود، حوزه‌های دیگر و صد البته «فرهنگ» را هم در بر می‌گیرد. به اعتباری، به وجود آمدن فرهنگی موسوم به «فرهنگ انقلابی»، پیامد ناگزیر هر انقلاب است که در پی حدوث انقلاب پدید می‌آید. در واقع انقلاب، همان‌طور که خود نتیجه فرهنگ‌هایی است که در وقوع آن ایفای نقش کرده‌اند، در معنایی احتمالاً یکپارچه‌تر، با وقوعش، عامل شکل‌گیری انقلابی فرهنگی هم می‌شود. این انقلاب فرهنگی گذشته از مظاهر عینی‌اش در سطح جامعه، در ادبیات نمودی دیگر دارد. اگر انقلاب فرهنگی در سطح سیاست‌های مربوط به حوزه عمومی جنبه تقنینی پیدا می‌کند و قوانینی را پدید می‌آورد در راستای گفتمان رسمی و احیاناً ایدئولوژیک انقلاب سیاسی، انقلاب فرهنگی در حوزه ادبیات، به دلیل استقلال ذاتی ادبیات که پیش‌تر گفته شد، راه خودش را دنبال می‌کند و در عین استقلال از گفتمان رسمی، از مفهوم کلی دگرگونی که نتیجه انقلاب سیاسی است به دگرگونی هم در محتوا و هم در فرم ادبی می‌رسد و بدیهی است که به تجربه‌های جدیدی از این رهگذر دست می‌یابد.

از اجماع ایدئولوژی‌های مختلف سیاسی بر لزوم وقوع دگرگونی بزرگی چون انقلاب در تاریخ معاصر ایران اگر بگذریم، باید اشاره کنم به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های انقلاب ایران که مردمی بودن آن است. آنچه در سال‌های گذشته با حضور مردم مصر و تونس و ... در وضعیت سیاسی اجتماعی این کشورها رخ داد، به لحاظ حد توده‌گیر بودن انقلاب‌ها در این کشورها، در واقع  تکرار تجربه تاریخی ایران در سال 57 بود. تجربه‌ای که در آن زمان ایران را در کانون توجه رسانه‌های دنیا قرار داد و انقلاب اسلامی را به لحاظ جلب توجه بین‌المللی، از این جهت که حضور گسترده مردم در خیابان‌ها نام ایران را در اذهان عمومی در سطح جهان مطرح می‌کرد و به اصطلاح سر زبان‌ها می‌انداخت، به نقطه عطفی در تاریخ معاصر تبدیل کرد و جایگاهی رسانه‌ای در دنیا به آن داد که پیش‌تر فاقدش بود. بیش و مهم‌تر از این نمود فرامرزی اما بازتاب انقلاب مردمی در خود مرزهای کشور بود. آن هم در مقطعی چون 57 شمسی. به گواه حاضران و ناظرانی که در سال‌های دهه 50 و در فضای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن دهه بوده و نفس می‌کشیده‌اند، سال‌های منتهی به انقلاب به لحاظ فضای بسته سیاسی و فرهنگی از مثال‌های تاریخ معاصر ایران است. به موازات بسته بودن فضاهای عمومی در سطح جامعه که گفته می‌شود حتی حکومت تجمع چهار، پنج نفری افراد را در معابر عمومی برنمی‌تابید، در سطح فرهنگی نیز به دلیل وجود سخت‌گیری‌ها و سرکوب شدید، انتشار آثار ادبی جدی و قابل ملاحظه هم با رکود روبه‌رو شده بود. این رکود به ویژه با توجه به رونقی که ادبیات فارسی، هم شعری و هم قصوی، در دهه 40 داشت، در دهه 50 بیشتر احساس می‌شد. بنابراین، وقوع انقلابی تا آن اندازه آرمانی و تا آن اندازه برخوردار از اجماع عمومی، خود در حکم فرجی بعد از شدت بود. فرجی که هیجان عاطفی برآمده از آن، صدالبته می‌توانست محرک آثار شاعران و نویسندگان ایرانی که عمدتاً انقلابی هم بودند، باشند؛ و در این میان نویسندگان و شاعرانی موفق به خلق آثار جدی ادبی شدند که توانستند از موضع یک ایدئولوگ انقلابی فاصله بگیرند و از منظری هنری و ادبی به انقلاب و وقایع آن نگاه کنند و امکانات حسی و عاطفی جاری در آن را برای رسیدن به شهودی ادبی و هنری به مصادره متن خود درآورند.

با کمی اغماض می‌توان گفت که زبان شعر به عنوان صورتی ادبی که استعاری و کنایی است و از وجه تمثیلی بیشتری برخوردار است و با آرایه‌ها و صنایع ادبی رابطه ویژ‌ه‌تری دارد، زبان غالب ادبیات انقلابی ایران در سال‌های پیش از انقلاب بود. دلیل روشن‌اش هم می‌تواند این باشد که در فضایی آمیخته به سرکوب و سانسور که در آن امکان بیان مسائل به صورت شفاف و آشکار وجود ندارد، این زبان کنایی و استعاری شعر است که می‌تواند وضعیت را بیان کند. به زبانی ساده می‌توان گفت که شعر به دلیل ظرفیت‌های بالای تاویل‌پذیری و ویژگی -به اصطلاح- هرمنوتیکی‌اش، می‌تواند محتوایی سهل و ممتنع داشته باشد و متنی را به خواننده ارائه کند که معنایش فراتر از مظاهر متعارف جاری در آن متن باشد. با پیروزی انقلاب اما اوضاع متفاوت می‌شود و بنا به دو دلیل عمده، رونق اصلی و اساسی از آن، رمان می‌شود. دلیل اول همانا تناسب قالب رمان با وضعیتی است که انقلاب به وجود آورده و مردم را گرد آرمانی مشخص، به هم نزدیک کرده است. به اصطلاح، رمان می‌شود قالبی برای بیان ادبی در ارتباط با توده مردم و نه فقط جماعت آشنا به زبان شعر. دومین دلیل هم تغییر فضای بسته به ویژه در سال‌های نخست انقلاب است که در آن پس از دوره چند ساله رکود و سکوت روایت داستانی، به یک‌باره طی یک دوره فشرده چند ساله، فضایی ایجاد می‌شود برای بروز و ارائه تعدادی از رمان‌های مهم فارسی. رمان‌هایی که اگرچه لزوماً با موضوع محض انقلاب در ارتباط مستقیم نبودند اما فضای عمومی کشور این اجازه را به نویسندگان‌شان می‌داد که عمیق‌ترین مفاهیم انسانی را به روایتی داستانی بنویسند یا مجال برای عرضه رمان‌هایی که در گذشته نوشته بودند، پیدا کنند. از آن میان می‌توان به انتشار آثاری چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» دولت‌آبادی، «رازهای سرزمین من» رضا براهنی، «داستان یک شهر» احمد محمود، «جزیره سرگردانی» سیمین دانشور و رمان‌هایی دیگر اشاره کرد که به خوبی مبین وضعیت رمان‌نویسی در سال‌های پس از انقلاب است.

به هر حال بحث حاضر با این مقدمه تازه می‌تواند گشوده شود. اگرچه در گذشته هم کارهایی در این زمینه انجام شده، امید است که دیگرانی با انگیزه و وقتی پر و پیمان، به آن بپردازند و بر بضاعت ادبیات ایران در این ارتباط بیفزایند. چه، البته جا برای کار علمی و تحقیقاتی در این زمینه بسیار است هنوز.

----------------
* عنوان مطلب برگرفته از عنوان کتابی است به همین نام (الفرج بعد الشدة) از قاضی ابوعلی محسن تنوخی نویسنده عرب قرن چهارم.

+ نوشته شده در یکشنبه 11 اسفند1392ساعت 2:57 PM توسط بهنام ناصری |

زودمرگی، پیامد آماتوریسم

منبع:  اعتماد

  «زودمرگی نویسنده ایرانی»؛ برای پرداختن به موضوعی از این عبارت، نیازی به اثبات مدعای جاری در آن نیست. یعنی نیازی نیست که آغازگاهت پرسشی باشد از این قرار که اساساً آیا می‌توان محتوای عبارتی چون «زودمرگی نویسنده ایرانی» را مقرون به صحت دانست یا نه؟ چه تا همین‌جا هم حد مشهود و محسوسی از این زودمرگی در ساحت ادبیات ما یا به اعتباری در قلمرو فارسی‌نویسی خلاقه و ادبی، حادث شده. دلیلش پیچیده هم که نیست. وقتی نویسنده‌ات از راه نوشتن ارتزاق نمی‌کند، نتیجه می‌شود اینکه مهم‌ترین ساعات روزانه همراه با بیشترین توش و توانش جایی و در شغلی مصروف می‌شود بی‌ارتباط به سودای اصلی‌اش که ادبیات و نوشتن باشد. یعنی حرفه‌اش هر چه باشد نوشتن نیست و نوشتن در بهترین حالت، می‌شود شغل دومش! و این، کم مشکلی نیست و کفایت می‌کند برای اینکه در یادداشت کوتاه‌ات درباره «زودمرگی نویسنده ایرانی» با حتمیت و خاطرجمعی، دست به کار صدور حکم شوی! حکمی از این قرار که جامعه -به معنای هر آنچه بیرون از ضمیر نویسنده و ورای جهان متن او در محیط پیرامونش متصور و متجسم است-، اراده لازم را برای تغییر شرایط از نویسنده ایرانی گرفته و عبور از شقاق میان نیازهای معیشتی و ضرورت‌های نوشتن حرفه‌ای را ناممکن کرده است. به عبارت دیگر، جامعه با تحمیل شرایطی که نویسنده ایرانی اراده‌ای برای تغییر آن ندارد، برخورداری از مهم‌ترین شرط «حرفه‌ای شدن» را از او سلب کرده است.

وقتی بناست از زودمرگی نویسنده به عنوان مبتلابهی در جامعه ادبی ایران بنویسی، نگاهت نمی‌تواند صرفاً ناظر بر مناسباتی ادبی و نظری میان متن ادبی و پدیدآورنده‌اش باشد. نویسنده برای اینکه بتواند کاری از پیش ببرد و توش و توان خود را به کار خلق کارستانی ادبی ببندد، در صدر حاجاتش، نیازمند جامعه‌ای است که «نوشتن» رابه عنوان یک حرفه به رسمیت بشناسد و حقوق متعارف صاحبان و فعالان آن را به جا آورد. نویسنده، سودایی نوشتن است و نوشتن، تمنای اوست.

روشن است که نویسندگان برای پیش بردن ظرفیت‌ها و ارتقای جایگاه زبانی که خود هم مهم‌ترین عامل و هم اصلی‌ترین کاربر آن‌اند، به نهادها و بنیادهایی نیازمندند که مجال این پیش‌رفت را فراهم کند. خواه نهادهای صنفی که حامی نویسندگان و مدافع حقوق‌شان باشند، خواه بنیادهای تخصصی مستقلی که به آموزش و پژوهش در باب زبان فارسی امکان دهند. بنیادهایی که مجالی برای طرح ایده‌ها باشند و به نویسنده اعم از شاعر، قصه کوتاه و رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، منتقد و... فرصت پی‌گیری آن ایده‌های مطروحه را بدهند تا از این رهگذر، فعالیت‌شان به نوعی ضمانتی باشد برای تداوم کار نوشتن در قلمرو زبان فارسی. حال اینکه به سبب نبود چنین فضاهایی برای مبادله فکر و ایده، نویسنده بخت‌برگشته ایرانی ناگزیر است در اثری که خلق، جور نداشتن همه این امکانات را بکشد و تنها و تنها با ابتنا به قریحه و غریزه‌اش بنویسد. چه او معمولاً جز خود کسی را ندارد تا از او تلمذ کند. هم از این روست که نویسنده ایرانی از گفت‌وگو کردن در بستری تعریف یافته و بر پایه آموزه‌های مشترک با همتایان و همکاران وطنی خود بی‌بهره است. نویسندگانی که آموزه‌ها یا بهتر است بگوییم آموخته‌هایشان مشترک نباشد، پر پیداست که زبان مشترکی هم ندارند و ایده‌هایشان فاقد قابلیت تبادل است. این است که بسیار دیده‌ایم بحث‌ها و گفت‌وگوهایی را که علیرغم وجود ایده‌های بالقوه، جز خروجی‌هایی گنگ و انتزاعی، حاصلی در بر نداشته‌اند. تبادل که نباشد و بحث‌ها بر محور زبانی مشترک استوار نشود، گیجی و انتزاع حاصل از آن، البته که انزوای نویسنده و صد البته که زودمرگی خلاقیت او را هم در پی خواهد داشت.

ادبیات ما همچنین خالی از وجود نشریات -تو بخوان حتی نشریه‌- مستقلی است که مساله‌اش به طور ویژه و تخصصی ادبیات باشد و سلیقه ایجاد کند و به ایده‌پردازان و منتقدین انگیزه و به مخاطب جدی و حرفه‌ای -اصطلاحاً- خوراک بدهد. در جای خالی نشریات تخصصی است که بخش مهمی از ادبیات ما به فضای مجازی و سایت‌های عمدتا غیرتخصصی گرایش پیدا کرده. فضاهایی که در آنها روزانه انبوهی از آثار ادبی از هر نحله و گرایشی بدون دسته‌بندی و توجه به کیفیت‌شان و به قول معروف خودمان «کشکول‌وار» منتشر می‌شود و دیگر به زحمت می‌توان مرز میان تخصص و تفنن را در آنها بازشناخت.

آنچه در این یادداشت کوتاه برشمردم، تنها بخشی از دلایلی است که زودمرگی نویسنده ایرانی در آنها پای دارد. مشکلاتی که نویسنده ایرانی را علیرغم میل باطنی‌اش به انزوا وامی‌دارد و به تبع آن، خلاقیت‌اش را خشکانده و ناکار می‌کند و زودمرگی نویسنده ایرانی یعنی این! که پیامد انزوای ناگزیر اوست.

بدیهی است که رفع مشکلات حاضر را باید در ساحتی جدای از خلاقیت فردی نویسنده جست و تا زمانی که برطرف نشوند، کماکان شاهد بلااستفاده ماندن و به هدر رفتن بخشی از مهم‌ترین استعدادهای ادبی خواهیم بود. همچون بسیارانی که زمانی نه چندان دور در گوشه‌ای نفس می‌کشیده و به زبان فارسی می‌نوشته‌اند و امروز اساساً یا نیستند و یا دیگر از خلاقیت و قریحه‌شان اثری نیست.

+ نوشته شده در یکشنبه 11 اسفند1392ساعت 2:40 PM توسط بهنام ناصری |

 هنرمند، عاجزانه استدعا نمی‌کند
منبع: اعتماد

 آنچه در دیدار هنرمندان با رییس‌جهمور گذشت و سخنانی که در آن نشست نمادین مطرح شد، گذشته از بازتاب‌های معمول و گسترده خبری، واکنش‌های تحلیلی متفاوتی را هم به دنبال داشت که بخشی از آنها حاوی انتقاداتی جدی بود. در آن نشست که طیف گسترده‌ای از هنرمندان رشته‌های مختلف هنری حضور داشتند، علاوه بر رییس دستگاه اجرایی کشور و وزیر فرهنگ و ارشاد، تنی چند از هنرمندان هر یک به نمایندگی یکی از عرصه‌های هنری سخنرانی کردند. تحلیل‌های انتقادی متعاقب دیدار اما هم سطح مباحث مطروحه را مورد توجه قرار می‌داد و هم برخی از نگرش‌های جاری در آن را. در گفت‌وگویی که می‌خوانید سعی کردم بخشی از انتقادات را با یکی از سخنرانان دیدار هنرمندان با رییس‌جمهور مطرح کنم. عبدالجبار کاکایی، شاعری متعلق به جریان موسوم به ارزشی است که اعلام برائتش از کسانی که به گفته او قلم مخالف می‌شکنند، از فرازهای خبری دیدار هنرمندان با رییس جمهور شد. او در این گفت‌وگو به سوالاتی انتقادی پاسخ گفته. سوالاتی که هم متوجه نگرش رییس‌جمهور به مقوله هنر است، هم به مکانیزم محتمل ممیزی در آینده می‌پردازد، هم بر لحن ملتمسانه بعضی از هنرمندان در سخن‌شان با دولتمردان تمرکزی ویژه دارد و هم اینکه دلیل دیرهنگامی اعلام برائت کاکایی را از تفکر قائل به تبعیض و حذف مخالف جویا می‌شود. 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در دوشنبه 7 بهمن1392ساعت 2:56 PM توسط بهنام ناصری |

صنعت نشر، ایمن‌سازی اقتصادی می‌خواهد

منبع:  اعتماد 

 حوزه نشر از این منظر که با چاپ و انتشار کالای فرهنگی، پیوستار تولید و عرضه فکر را به ثمر می‌رساند، در قلمرو فرهنگ دیده و تحلیل می‌شود و از این حیث که بلاواسطه با عنصر سرمایه سروکار دارد و موجودیت‌اش در گرو بازگشت سرمایه است، عرصه‌ای به‌قاعده اقتصادی است. «اقتصاد نشر» از آن دست موضوعات دربرگیرنده‌ای است که در فرایندی چند وجهی، عناصر انسانی مختلفی از مولف و مترجم گرفته تا ویراستار و حروف‌چین و نمونه‌خوان و گرافیست و چاپچی و موزع و کتابفروش و ... را در شمول خود دارد. یعنی که این ترکیب اضافی، «اقتصاد نشر»، جامع همه بخش‌ها در پروسه تولید و عرضه محصول فرهنگی است. قدر مسلم فعالیت تک‌تک این عناصر، تنها در صورت وجود تقاضاست که معنا و کاربرد دارد و به اعتباری، بقای دستگاه نشر در گرو وجود «خواننده» است. چگونه است اما که در کشوری با شمارگان سه رقمی کتاب‌ها تعداد ناشران پنج‌رقمی است؟! چه معمولاً همه، هم ناشر و هم مولف، وقتی ناخرسند از وضعیت چاپ و نشر، حرفی از متوسط هزار نسخه‌ای تیراژ کتاب در ایران به میان می‌آورند، بلافاصله درمی‌آیند که به یمن خوشبینی و اغماض است که می‌گویند هزار نسخه! وگرنه اوضاع میل عمومی به کتاب در ایران، کشوری که ١٢هزار ناشر رسمی دارد، غم‌انگیزتر از این هم هست. با بهاءالدین خرمشاهی، نویسنده، مترجم و فرهنگ‌نویس درباره چالش‌ها و معاذیر اقتصادی حوزه نشر در ایران گفت‌وگو کردم. اگر اقتصاد نشر را شامل فصول عمده‌ای چون تولید، توزیع و مصرف کتاب و به طور کل کالای فرهنگی بدانیم، گفت‌وگوی حاضر تقریباً به قلمرو این هر سه فصل راه برده. شاید چون نسبت مصاحبه شونده با عرصه نشر، نسبتی چند وجهی است. خرمشاهی در بیش از چهار دهه اخیر به عنوان مترجم، مولف، مصحح متون و ویراستار و ارزیاب دستنویس‌ها با ناشران مختلفی کار کرده. ناشر و صاحب امتیاز انتشارات «فرزان روز» است و البته مقالاتی هم در باب مسائل نشر -از جمله با گرایش اقتصادی- دارد.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه 27 دی1392ساعت 5:27 PM توسط بهنام ناصری |

افشای جراحت متن، عملی روشنگرانه است


منبع: اعتماد

«خودسانسوری» در حوزه نوشتار، می‌تواند موضوع گفت‌وگو با طیف وسیعی از نویسندگان باشد. کم نیستند کسانی که در فرایند خلق یک اثر، بخشی از توجه‌شان را به ناگزیر معطوف پیش‌گیری از غلطیدن به ورطه خودسانسوری می‌کنند چون نمی‌خواهند خود را نمونه آشکار نویسنده‌ای بیابند که پیش از هر عامل بازدارنده بیرونی، خود سخن خویش را به سکوت وامی‌دارد. علی ایحال در کثرت نویسندگان همسودای مستقلی که نسبت مشخصی با سانسور و خودسانسوری دارند، داشتن تالیفی با موضوع مورد بحث ما معیاری شد برای بازشناسی محمد رضایی‌راد در مقام گزینه این پرس‌وگو. کسی که ١١ سال پیش از مبداء ایده‌ای بکر، کتابی منتشر کرد به نام «[...]». بله، عنوان اصلی کتاب تنها همین نشانه بود و عنوان فرعی‌اش «نشانه‌شناسی سانسور و سکوت سخن». فحوای کلام رضایی‌راد در این اثر، چندان که خود در سطرهای آغازین کتاب آورده، تاکید بر کارکرد دوگانه‌ای است که این علامت مرکب ([...]) در نسبت مستقیم‌اش با سانسور دارد. علامتی که اگرچه در پی حذف واژه یا جمله‌ای در متن عمدتاً توسط ویراستاران به کار می‌رود اما از سوی دیگر نشانه آن حذف هم هست و خواننده را از چیزی که بوده و حالا نیست مطلع می‌کند و -بنا به تعبیر نویسنده- جراحت متن را برملا می‌سازد. پر پیداست که گفت‌وگو با نویسنده اثری از این دست نشانه‌شناختی، نمی‌تواند دور از حال و هوای تئوریتیکال جاری در کتاب باشد. هرچند سعی کردم در سوالات پایانی، نظرات عمومی‌تر مصاحبه شونده را پیرامون خودسانسوری، زمینه و ریشه تاریخی آن و مختصات آن در ادبیات و حوزه نوشتار در ایران امروز جویا شوم.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در چهارشنبه 18 دی1392ساعت 7:14 PM توسط بهنام ناصری |

با تعریف پیشامدرن «جامعه مدنی» هم فاصله داریم

منبع:
اعتماد

نوشتن پیرامون موضوعی که در قالب عبارتی کلی مثل «فرهنگ سیاسی یا سیاست فرهنگی» طرح شده، دشوار است. شاید چون از این قبیل طرح موضوع کردن و مفاهیمی چون «فرهنگ» و «سیاست» را با همه کلانی و گستردگی‌شان، بی‌واسطه ماده خام بحث قرار دادن، بیشتر راست کار سیاست‌مداران است در رویکردها و کنش‌های شفاهی مثل سخنرانی‌ها و مصاحبه‌ها و ... تا بی‌نیاز به تجزیه این کلان‌مفاهیم، همان طور مستقیم و بی‌واسطه در کلام‌شان از آنها استفاده کنند؛ تا هم مواضع کلی خود را در قبال این مفاهیم بیان کرده باشند و هم حرف‌هایشان را به زبانی زده باشند که برای همه قابل‌فهم باشد و کمیت مخاطبان را به خطر نیندازد و مانع برقراری ارتباط با افکار و سلایق عمومی نشود.
این‌که در نسبت ناگزیر فرهنگ و سیاست، حدود هر کدام در مناسبات متقابلش با دیگری چقدر است...
ادامه مطلب
+ نوشته شده در سه شنبه 10 دی1392ساعت 8:43 PM توسط بهنام ناصری |

ادبیات ایران به نهادی مثل کانون وکلا نیاز دارد

منبع: اعتماد

برای به دست دادن درآمدی بر گفت‌وگویی ناظر بر جای خالی «نهاد مدنی» نویسندگان ایران، یحتمل فرض است بر مصاحبه‌گر که مقدمتاً کلماتی را خرج نوشتن از اهمیت نهادهای مدنی در معنای متوسع کلمه کند؛ و لابد سطرهایی را قلمی کند با تکرار این حدیث مکرر که برخورداری اصناف از نهادهای مدنی و مستقل که حامی اعضا و پی‌گیر حقوق صنفی‌شان باشند، ویژگی جوامع دموکراتیک است؛ و بنویسد که در چنین جوامعی به واسطه وجود نهادها و تشکل‌های مدنی، دیگر دولت برای اصناف تصمیم نمی‌گیرد بلکه امور هر حرفه به فعالان آن واگذار شده و آنها صنف‌شان را اداره می‌کنند؛ و یادآوری کند که قدر مسلم اصناف فرهنگی هم مستثنی از این قاعد نیستند. چندان که امروزه در دنیا بر کمتر دولت و ملتی پوشیده است که پیش‌بردن و جهت بخشیدن به فرهنگ یک سرزمین، وظیفه اصناف و نهادهای مدنی است، نه حکومت‌ها. بعد لابد باید برسد به بلاد خودمان و قدری تاسف بخورد از اینکه نام نامی فرهنگ در این سرزمین گربه‌سان از دیرباز ذیل و تالی سیاست قلمداد شده است. از آسیب‌ها و هزینه‌هایی بنویسد که سلطه سیاست بر فرهنگ تحمیل کرده و در اشاره به تبعات آلودگی فرهنگ به سیاست در ایران، به غلبه غم‌انگیز فرهنگ رسمی و دولتی و فرمایشی بر فرهنگ زایا و مستقل و واقعی برسد؛ و به فاصله انکارناپذیر وضعیت فعالان مستقل فرهنگی با همتایان‌شان در جوامعی که با الگوهای دموکراتیک اداره می‌شوند؛ و همین طور ادامه بدهد و برسد به مصادیق جزیی‌تر در هر کدام از عرصه‌های ذی‌ربط. حال اینکه برای گواهی دادن بر محرومیت اصناف فرهنگی از مسلم‌ترین حقوق‌شان، لازم نیست که حتماً از عرصه‌ها و اصناف مختلف نمونه بیاوریم و مصادیق غیردموکراتیک بودن وضعیت فرهنگ سرزمین‌مان را در مثال‌های پرشمار آن، نشانه‌گذاری کنیم. همین که ایجاد فضایی مطلوب برای پاگرفتن نهادها و تشکل‌های صنفی فرهنگی در سطح وعده‌های دولت وقت مطرح می‌شود، خود حکایت از جای خالی این نهادها در کشور دارد. خوشحالیم که همزمان با پرداختن ما به موضوع نهاد مدنی نویسندگان، ویرایش نخست «منشور حقوق شهروندی» هم از سوی معاونت حقوقی ریاست جمهوری منتشر شد. منشوری که جامع بحث‌ها و سرفصل‌های مختلفی است و بخشی از آن نیز بالطبع، به موضوع گفت‌وگوی حاضر مربوط می‌شود. حق عضویت و فعالیت در انجمن‌های صنفی و سازمان‌های مردم نهاد و برخورداری شهروندان از حق آزادی در ابراز، ترویج و انتشار اندیشه‌ها و عقایدشان به صورت‌های مختلف اعم از شفاهی، کتبی یا الکترونیکی و... از جمله مواردی است که در متن «منشور حقوق شهروندی» می‌خوانیم. پوشیده نماندن این کاستی‌ها از چشم دولت وقت و عالی‌ترین مقام اجرایی کشور -گیرم فعلاً در سطح وعده‌ها- را باید به فال نیک گرفت و بر لزوم تحقق آن در آینده نزدیک پای فشرد. به ویژه وقتی سنوات گذشته را به یاد می‌آوریم و دولتی را که در عین بی‌باوری به تشکل‌های مدنی، منحل کردن و  تبدیل آنها به موسسات دولتی را از فرازهای افتخارآمیز عملکرد خود می‌دانست!

این روزها در ایران «امید»، مهمان ناگزیر سینه‌های صبور اهالی قلم است. صنفی که سرنوشتی جز نوشتن ندارد و به دلیل بی‌بهره بودن از پشتیبانی یک تشکل صنفی، سال‌ها دست به گریبان روزگاری بغرنج بوده و هزینه‌های گزافی پرداخته. در این باره با دکتر جواد مجابی، شاعر، نویسنده، منتقد و روزنامه‌نگار نام‌آشنا گفت‌وگو کردم. کسی که بیش از نیم قرن در عرصه نوشتن تجربه کار حرفه‌ای دارد. مجابی در این گفت‌وگو به سوالات مختلفی پاسخ گفته و ضمن تشریح ضرورتی چون ایجاد اتحادیه‌ای سراسری متشکل از اهالی قلم در تمام کشور، قدری هم از تاریخچه فعالیت صنفی در حوزه ادبیات ایران گفته و البته از چشم‌انداز امیدبخش آینده برای فرهنگ و ادبیات این سرزمین.



ادامه مطلب
+ نوشته شده در سه شنبه 26 آذر1392ساعت 6:8 AM توسط بهنام ناصری |

تجربه‌گرای میانه‌رو

 منبع: اعتماد


در ناگزیری مجال حاضر، شرط لازم این است که هر آن‌چه می‌نویسی در قواره یادداشتی از این دست کوتاه و «روزنامه‌ای» باشد!

باشد.

خواجات را با کتاب اولش و حتی پیش از آن با شعرهایی در جراید سال‌های هفتاد به یاد می‌آورم. برای ما نوجوانان سودایی شاعری و البته هواخواه تجربه‌های جوان و جدید شعر فارسی، بهزاد خواجات نامی به‌قاعده آشنا بود به واسطه آثاری که می‌‌خواستند نسبت به شعر تصویرگرای قبل از خود، کاربری متفاوتی از «تصویر» داشته باشند. انتشار کتاب «چند پرنده مانده به مرگ» به عنوان نخستین مجموعه از شعرهای خواجات در سال ٧٨ اتفاق مهمی در عمر شاعری اوست. پرهیز از کلی‌گویی، ترکیب فضاها و روایت‌ها و... از ویژگی‌های کتاب اول خواجات است. زبان اما در شعرهای کتاب وسیله‌ای است برای بیان تصاویر از رهگذر ترکیب‌سازی‌ها و بهره‌گیری از آرایه‌ها.

تابستان این کودک دویده است/ یا این خورشید هرزه تفت؟/ در جمجمه‌ام/ پنکه‌ای فرسوده چرخ می‌زند/ با غژاغژ کندش/ و یک نفر هست/ که آنجا مرا فکر می‌کند... (از کتاب «چند پرنده مانده به مرگ»)

همین تجربه‌ها متضمن جایگاهی شد که خواجات با انتشار اولین کتابش به دست ‌آورد. کتابی که جایزه شعر کارنامه را هم از آن او کرد.  

در سه کتاب بعدی (جمهور، مثل اروند از در مخفی و حکمت مشاء) خواجات کماکان شاعری است با مشی میانه‌روی در زبان و مهم‌ترین ویژگی‌اش در قیاس با دیگر شاعران هفتادی، نزدیکی بیشتر به ذائقه عمومی خوانندگان شعر است. او در آثار این کتاب‌ها به بیانی می‌رسد که مختص شخص بهزاد خواجات است. بیانی که آمیزه‌ای است از ظرفيت‌های زبان عامه و گاهی قدری رمانتیسم.

زبان در شعر خواجات اگرچه در کوران سال‌های شاعری‌اش پوست انداخته و پالوده شده اما با مروری بر مجموعه آثارش و نیز با در نظر آوردن رفتارش با زبان در آخرین کتابش حتی، همچنان باید او را در بین همنسلانش، شاعری «بیان‌گرا» بدانیم و این، به پسندمان باشد یا نه، ویژگی شعر خواجات در تمام سال‌های شاعری اوست. از سوی دیگر او همان‌طور که در جایی گفته «تصاویر شعر من اغلب  با تصویر در معنای معمول‌اش تفاوت دارد و چندان به نماد و استعاره و تشبیه اتکا ندارد و اگر هم داشته باشد با یک پارودی آن را متلاشی می‌‌کند»* می‌کوشد رویکردی پارودیک در بیان تصاویر شعرهایش داشته باشد.

بچه‌های کوچه جم در ادامه/ دیوار را خط‌خطی کردند/ و در حالی که آبی‌تر، پرده‌ی آبی بود/ قاضی نان و پنیر و ظهر پنج‌شنبه و ناصر ملک‌مطیعی/ با دو بالی که هی کش‌اش درمی‌رفت/ و با پول قلک‌ها دوباره.../ باید هفت رقمی باشد شماره تلفن‌ها/ و گذشته‌ها آن قدر گذشته/ که در این عکس، من و مشهد ایستاده باشیم (از کتاب «بو نوشتن برای شرجی»)

خواجات عناصر عالم واقع را در شعرش جا‌به‌جا می‌کند اما از ماهیت آن‌ها فرا نمی‌رود و -مثلاً- فرصت نمی‌دهد به «دیوار» که خود لب به سخن بگشاید از روانِ خط‌خطی‌اش.

مانند چهار کتاب قبلی خواجات، «بو نوشتن برای شرجی» هم گواهی می‌دهد که استاد زبان و ادبیات فارسی ما، آن‌چه را که گروهی از شاعران هم‌نسلش به عنوان مهم‌ترین دستاورد گفتمان شعر دهه هفتاد، «عبور از بیان» می‌خوانند، جدی نگرفته. شعر خواجات در «بو نوشتن...» نیز کماکان در سطح خودآگاهِ زبان روایت می‌شود. چراکه او دغدغه عبور از بیان مفاهیم پیش‌موجود در زبان را ندارد و نمی‌خواهد تداعی‌گر وضعیتی ماورای امکانات قراردادی زبان باشد. ظاهر پازل‌وار شعرها حاصل تمهیدی است خودآگاهانه که به آنها صورتی معماگونه داده. معمایی که انگار پاسخش نزد شاعر محفوظ است و چو حل گشت، آسان شود!

باید کج می‌شدی/ می‌رسیدی به این درخت حکیم/ تا بالاخره این جودوکاری که در عکس/ همین‌طور معلق.../ از اهل زمین است یا نه، بالاخره؟/ پس آغاز شد سفرهایش در صاعقه‌ی موز/ پوست‌های اضافی در سامسونیت/ و نگاه خواهرانه به نپتون.../ -«پیش از این‌که خیابان شوی بریزی در شهر/ اسم جدیدش مردن بود... (از کتاب «بو نوشتن برای شرجی»)

خواننده در این شعرها با تظاهر به فروپاشی ساختارها روبه‌روست. توگویی ما به مواجهه با پازل در هم ریخته‌ای دعوت شده‌ایم که شکل تکمیل یافته‌اش در ذهن شاعر محفوظ است؛ نه با تداعی وضعیت فی‌نفسه مجهولی که حاصل چالش شاعر با تاریکی‌های ناخودآگاه باشد! از این منظر آخرین کتاب خواجات اگرچه از زبان ساده‌تر کتاب قبلی‌اش فاصله می‌گیرد و به ویژه در بعضی از شعرها به سمت نوعی پیچیدگی نسبی می‌رود، اما دستاورد نوآورانه‌ای هم در قلمرو شعر فارسی ندارد.

نمی‌دانم خواجات شعرهای «بو نوشتن...» را در کدام سال‌ها نوشته اما قدر مسلم حُسن این مجموعه در قیاس با کتاب قبلی‌اش، محافظه‌کاری کمتر و برخورداری از حد بیشتری از تجربه‌گرایی است. مگر نه این‌که هر دستاورد موفقی، در گرو تجربه‌های متداوم است؟ گیرم با ملاحظاتی میانه‌روانه. کسی چه می‌داند! شاید تجربه‌های امروز خواجات، درآمدی باشد بر شعر فردایش در دوره‌ای متفاوت از شاعری او؛ و این فردا شاید خیلی هم دور نباشد. 

* روزنامه شرق، 28 مرداد 89، گفت‌وگو با بهزاد خواجات


+ نوشته شده در چهارشنبه 6 آذر1392ساعت 8:48 PM توسط بهنام ناصری |

حذف سانسور، یک رویا نیست

نامه‌ نویسندگان به وزیر ارشاد با موضوع تجدید نظر در روند رسمی انتشار کتاب، از اتفاقات خبرساز دو هفته اخیر در حوزه فرهنگ بود. نامه‌ای که طی آن 215 نویسنده، شاعر و مترجم از دستگاه متولی نشر خواستند روند فعلی صدور مجوز کتاب را متوقف و سانسور را حذف کند. در پی انتشار این نامه...

منبع: http://tinapress.com/culture/5223


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه 26 مهر1392ساعت 5:18 PM توسط بهنام ناصری |

در غيابِ ‌مرزهای شعر و عشق

«گزارش ناگزیری» بی‌تعارف همچون نخستین مجموعه آقاجانی، «مخاطب اجباری»، اثری اغماض‌ناپذیر است. این جایگاه اما نه تنها نافی گستردن نگاهی انتقادی به این مجموعه نیست بلکه دقیقا به دلیل انتظاراتی که در فضای نامطبوع ادبی این سال‌ها از شعر شمس آقاجانی می‌رود، بررسی کتاب او، خوانشی دقیق‌تر و انتقادی‌تر را می‌طلبد که تحقق آن قطعا از چارچوب حجمی این یادداشت کوتاه خارج است. نوشته حاضر تنها مجالی است برای مرور مولفه‌های مسبوق سابقه در شعر شمس آقاجانی که در «گزارش ناگزیری» هم کارکردشان را حفظ کرده‌اند.
1
نخستین مولفه تکرار شونده از کتاب اول آقاجانی در دومین کتاب او، روایی بودن شعرهاست. این ویژگی اگر در کتاب اول شاعر، خود را بیشتر در گرایش به تشریح وقایع توام با لحنی خطابی-تغزلی نشان می‌داد، ضمن تکرار در اثر جدید او، مهر مستقیمش را نیز بر پیشانی کتاب می‌زند: گزارش ناگزیری. به اعتباری، تمایل شاعر به روایت‌گری و بیان گزارش‌گرانه، این بار علاوه بر این‌که لابه‌لای سطرهای اثر جریان دارد، در سطحی خودآگاهانه‌تر، در نام کتابِ «گزارش ناگزیری» و البته عنوان یکی از دفاتر آن، «آفریقا، ترکیه، گزارش سفر» نیز ابراز شده است.
این بیان روایی و این لحن گزارش‌گرانه، گاهی شکلی مفرط به خود گرفته و به ویژه در شعرهای بلند کتاب، حجم نقل وقایع از فضای شاعرانه بیرون می‌زند:

آن شب آمده بود خودی نشان دهد و دلی ببرد/ اما مثل این‌که کسی دستش را.../ یا زمزمه‌ای چیزی گفته بود/ من اگر چشم‌های من کمی نمکی هست خداییش هیز نیستم/ تا چه می‌شد یک نگاهی می‌کردم/ کراهت مخصوص آدم‌های غریبه را نداشت/ یعنی سر و کارش همیشه با فرشته‌هاست!/ داشتم غرق می‌شدم که نگاهش را گرداند (صفحه 22)

اگرچه شاعر با قید پانوشت‌هایی در برخی صفحات می‌خواهد از کنشکردی بینامتنی لابه‌لای گزارش [سفر] خود پرده بردارد و مثلا می‌نویسد: «سطرهای بالا -به جز کلمات ربط- هیچ کدامش از خودم نبود. همه از کتاب‌هایی‌اند که این اواخر خوانده‌ام. من فقط ردیف‌شان کردم.» (صفحه 23)
 اما حتی با فرض وامداری بخشی از شعر از متون دیگر و با در نظر آوردن صناعت شاعر در کاربری از امکان «بینامتنیت»، باز هم حد بالای نقالی وقایع در سطرهای منظور نظر، موجه نمی‌شود؛ و این البته فرق می‌کند با کنشکرد مشابه اما -در قیاس- مطبوع‌تری که در آن سطرهایی (واقعی یا فرضی) از متن یک سخنرانی لابه‌لای گزارش سفر به متن شعر احضار می‌شود:

در آنکارا، شمس آقاجانی، از گسست‌های شعر فارسی گفت:/ "گسست‌های شعر فارسی"/ در ذهن من سوالاتی‌اند که نمی‌دانم پاسخ‌شان را می‌دانم یا نه! بعضی وقت‌ها که آن‌ها را می‌پرسند، به هر زحمتی که شده، پاسخ می‌دهم. اما تازه آن وقت که دیگران قانع می‌شوند نمی‌دانم خودمم شده‌ام یا نه. نمی‌توانم اسم این وضعیت را تردید بگذارم. [...] (صفحات 15 و 16)

سطرهای منسوب به سخنرانی که به صورت افقی نوشته شده تا از سایر بخش‌ها متمایز باشد، حدود یک و نیم صفحه ادامه می‌یابد و بعد عبارتی را محصور در پرانتز می‌خوانیم از این قرار:

(در سخنرانی‌ام حتی فرصت نشد این‌ها را بگویم) (صفحه 17)

که بر ناگفته ماندن محتوای آن سطرها در سخنرانی دلالت می‌کند و با به هم خوردن نسبت سطرها با «سخنرانی شمس آقاجانی در آنکارا» در واقع رابطه «این‌همانی» متن با واقعیت، بازی‌گوشانه و جذاب فرو می‌پاشد.
2     
آقاجانی در «گزارش ناگزیری» شاعری عاشقانه‌سراست. این را پیش از این، هم کتاب اولش گواهی می‌داد هم شعرهای پراکنده‌اش در فاصله انتشار دو کتاب و هم اظهار نظرهایش پیرامون شعر. به راستی اما با ابتنا به تلقی‌های امروزینی که آقاجانی -مثلا در تبیین نسبت زبان و امر شاعرانه- از مفهوم شعر دارد، چقدر می‌توان این گفته‌اش را که «هر شعری عاشقانه است و شعرهای عاشقانه دو بار عاشقانه‌اند»* پذیرا بود؟ آیا نسبت شاعرانگی و عاشقانگی به این در هم تنیدگی است که او می‌گوید؟ اعمال اسلوب‌های پیش‌موجود تغزل در شعرهای آقاجانی را آیا نباید مساعی مفرط شاعری عاشقانه‌سرا تلقی کرد که با اصرار بر ناشفاف ماندن مرزهای شعر و عشق در اثرش، نمی‌خواهد استقلال آن دو از یکدیگر را بپذیرد؟
این البته به معنای نفی ظرفیت‌های عاشقانه‌سرایی در شعر فارسی نیست اما شعر شمس آقاجانی آنچنان که به درستی با شکل‌های بیان در تایخ معاصر و نامعاصر شعر از جنبه‌هایی سر مقابله دارد، برای عبور از اسلوب‌های متداول سخن‌سرایی عاشقانه تمایل چندانی ابراز نمی‌کند.
گاهی البته نمونه‌های قابل توجهی هم از رفتاری فرارونده از شکل‌های مسبوق سرایش عاشقانه لابه‌لای سطرهای کتاب دیده می‌شود. مثل آنجا که از مبدا سطر معروف «دستت را به من بده» از شاملو به

دستت را به من بزن/ شرمت را به من بپاش (صفحه 36) می‌رسد.

درنمونه‌های زیادی اما با نقل وضعیت‌های عاشقانه در بی‌مرزی فضاهای شعر و عشق، تغزل جاری در شعرهای کتاب در سطح الگوهای پیش‌موجود شعر فارسی باقی می‌ماند. در گزاره‌های بی‌شماری از شعرهای مجموعه، عاملیت از آن اول شخص است. همان «من»ِ معروف که لحنی خطابی به معشوق دارد و به کرات در تاریخ شعر فارسی آزموده شده است. مثل این سطرها:

مهم نيست كه باشی يا نباشی/ دامنت بگيرد يا نگيرد/ ما فاصله‌مان تقريباً به اندازه‌ای است/ که برای توصیفش یک جمله کم می‌آید» (صفحه 62) یا «تو هم‌چنان از فواصل دور می‌خندی/ و ساعت‌ها می‌خندی/ گرچه هرگز كنارم نبوده‌ای/ هرچه كشيده‌ام از كناره‌های تو بود» (صفحه 65) یا «تعداد گاه‌گاه ما محدود است/ ابروهایت از سطح افق بالا می‌رفتند/ که وارد شدم/ پس تمایلت کجا رفته؟

----------------
*روزنامه شرق، 9 شهریور 89، گفت‌وگو با شمس آقاجانی

---------------

این یادداشت در شماره مردادماه ماهنامه تجربه منتشر شد.



+ نوشته شده در دوشنبه 8 آبان1391ساعت 2:56 AM توسط بهنام ناصری |

عشقی، شاعری منحصر به فرد بود


نام ميرزاده عشقي يادآور يكي از غم‌انگيزترين خاطرات ادبي معاصر است. او از شاعران پس از سال‌های مشروطه بود و البته روزنامه‌نگار  و مدیر نشریه قرن بیستم. به آذرماه 1273 خورشیدی در همدان به دنیا آمد و 30 سال بعد در کوران اتفاقات سیاسی آغاز سده حاضر، در حالی که هنوز به چهارمين دهه از عمرش نرسيده بود، كشته شد. از عشقي آثار متعددي به نظم و نثر منتشر شده كه از آن ميان مي‌‎توان به اپرای رستاخیز شهریاران ایران، نوروزی نامه، کفن سیاه، ايده‌آل پيرمرد دهگاني و ... اشاره كرد. او كه با وجود عمر كوتاهش در شهرهاي مختلفي چون همدان، كرمانشاه، اصفهان، تهران، رشت، بندر انزلي و البته استانبول تجربه زندگي کردن داشت، دوازدهم تیر ماه ۱۳۰۳ خورشیدی در منزلش واقع در حوالي دروازه دولت تهران هدف گلوله قرار گرفت و از دنيا رفت. با داود علي‌بابايي، مولف چند كتاب درباره شاعران مشروطه و... پيرامون نقش و جايگاه آثار ميرزاده عشقي ‌به ويژه شعرهايش در سال‌هاي مشروطه گفت‌وگو كردم. از علي بابايی تاكنون آثاری چون گفته‌های میرزاده عشقی، جامعه، فرهنگ و سیاست در اشعار و مقالات سه شاعر انقلابی (میرزاده عشقی، ایرج میرزا و فرخی یزدی)، جامعه، فرهنگ و سیاست در اشعار سیداشرف‌الدین گیلانی (نسیم شمال) و 25 سال در ایران چه گذشت (از بازرگان تا خاتمی) –که 10 جلد آن تاکنون به چاپ رسيده- منتشر شده است.

---

یکی از وجوه -تقریبا- غالب آثار میرزاده عشقی، جنبه مبلِغ و مهیِج شعرهای اوست. آیا می‌توان عشقی را پدیدآورنده ادبیاتی در خدمت تبلیغ و تهییج دانست؟

سبک عشقی به نظر من سبکی اجتماعی، سیاسی و سمبلیک است. او از [امکانات] ادبیات سمبلیک استفاده کرده؛ به خاطر همین ویژگی سمبلیستی است که آثارش بعد از او هم خواننده دارد و در واقع مسائلی که او در آثارش مطرح ‌کرده، در هر زمان و هر مکانی صدق می‌کند. ما کتابی منتشر کردیم به اسم «گفته‌های میرزاده عشقی» که البته عنوان اصلی‌اش «گفته‌های میرزاده عشقی و جامعه کنونی ایران» بود که بخش دوم آن در ممیزی حذف شده. بگذریم. به هر حال می‌خواهم بگویم که میرزاده عشقی پدیدآورنده نوعی ادبیات سمبلیک است که متاسفانه [یا خوشبختانه] زمان و مکان نمی‌شناسد و در هر دوره و هر جغرافیایی می‌تواند مصداق داشته باشد و قابل اتکا باشد.

اما این، وقایع ایران در روزگار عشقی است که عامل پدیدآیی شعرهای او می‌شود و او بنا به قراین متعدد، -لااقل خودآگاهانه- نمی‌توانسته سودای آفرینش آثاری همه‌زمانی را داشته باشد.

بله. نقش وقایع آن روزگار در شعرهای عشقی، نقش پررنگی است. من می‌خواهم بگویم که در مقاطع مختلف تاریخ ما از زمان عشقی تاکنون، بسیاری از آن وقایع تکرار شده. مثلا او وثوق‌الدوله را معلم اول و قوام‌السلطنه را معلم دوم فساد اخلاق می‌نامد که این موضوع، صرفا مختص به همان دوره نیست.

میرزاده عشقی شاعری است با دغدغه اصالت ملیت و -به اصطلاح- ناسیونالیست. از سوی دیگر برخی از منتقدین ادبی او را موفق‌ترین شاعر رمانتیک عصر خودش می‌دانند. به نظر شما حد هر کدام از این مولفه‌ها در شعر عشقی چقدر است؟

به نظر من عشقی یک شاعر اجتماعی است با مایه‌های رئالیسم و ناتورالیسم. او به عینیت‌ جامعه نگاه ویژه‌ای دارد و تا مسائل اجتماعی را حس و درک نکند، روی کاغذ هم نمی‌آورد. یعنی او شاعری نیست که بر اساس ذهن‌گرایی خودش بنویسد بلکه کاملا رئالیست و عینیت‌گراست. به دلیل همین عینیت‌گرایی و اجتماعی بودن، من میرزاده عشقی را شاعری رمانتیک نمی‌‌بینم. مثال شما برای این‌که می‌گویید عشقی شاعری رمانتیک است، چیست؟

نگاهی که عشقی را شاعری رمانتیک می‌یابد، بیشتر ناظر بر منظومه «ایده‌آل پیرمرد دهگانی» و وجوه رمانتیک آن به ویژه در تابلوی نخست یا همان «شب مهتاب» است.

من عشقی را در «ایده‌آل پیرمرد دهگانی» بیشتر ایده‌آلیست می‌بینم تا رمانتیک. ایده‌آلیسم او در این منظومه مثل تقریبا همه آثارش از جامعه نشات گرفته است. مثلا او در «کفن سیاه» ابتدا نقش اجتماعی زن‌ها را با لحاظ کردن عینیت جامعه، مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد و به اصطلاح به اثرش شاخ و برگ می‌دهد. می‌خواهم بگویم که عشقی در همه آثارش به جامعه و عینیت‌های آن توجه بسیار داشته است. 

میرزاده عشقی به خاطر جوانمرگی‌اش از حضور در دوره شکوفایی شعر نو یا به تعبیری «دوره بلوغ شعر فارسی» محروم شد. اگر عشقی زنده بود، شعرش به کدام سمت می‌رفت. آیا مثل نیما با قوالب کلاسیک وداع می‌کرد؟

شعر عشقی شعری نزدیک به کلاسیک بود. یعنی به سبک نیما نزدیک نبود اما در شعرهایش خیلی هم متمایل به قالب‌های کلاسیک و کهن نبود. مثلا مستزاد «مجلس چهارم» نمونه بارز این بحث است. یعنی مثل قالب‌های تماما کلاسیک نیست که طول مصراع‌ها در آن یکسان باشد و وزنی خاص و مشخص داشته باشد. می‌خواهم بگویم که نزدیکی‌های شعر عشقی با قالب‌های کلاسیک، او را به آثار شاعران قدمایی نزدیک نمی‌کند. شعر عشقی به معنای واقعی شعر مشروطیت بود؛ هم به لحاظ محتوا و هم از نظر فرم.

عشقی در بیانیه‌هایش با موضوع لزوم تغییر در «اسلوب سخن‌سرایی»، این را هم موکدا یادآوری می‌کند که در اعمال تحولات، نباید از «ملاحظه اصالت» غافل شد. این تاکید بر حفظ اصالت آیا برآمده از اندیشه و مشی سیاسی عشقی است یا باید جنبه ادبی برای آن قائل بود؟

من فکر می‌کنم بیشتر برآمده از مشی اجتماعی اوست. عشقی به نظر من چندان هم سیاسی نبوده. یک متفکر آمریکایی می‌گوید: هنرمندان و نویسندگان، میزبانان تاریخ‌اند و سیاستمداران، میهمانان تاریخ. سیاستمداران زیادی در طول تاریخ آمده‌ و رفته‌اند و نامی از آنها باقی نمانده است. اما نام هنرمندان و نویسندگان به واسطه آثارشان باقی است. ما نمی‌توانیم میرزاده عشقی را به لحاظ ماندگاری نامش با خیلی از سیاستمداران زمان او مقایسه کنیم. من معتقدم که نام عشقی در تاریخ به مراتب ماندگارتر از حتی کسی مثل بهار است. چراکه گرایش عشقی به ادبیات بر خلاف بهار بیشتر از گرایش به سیاست است. اما بهار که می‌دانید گرایش سیاسی‌اش خیلی بیشتر بوده و البته نماینده مجلس هم بوده. ضمن این‌که عشقی طرح مسائل سیاسی اجتماعی را در حوزه نثر، چه بسا بیشتر از شعر، آزموده است. مثلا می‌توان به تعریفی که از شخصیت وثوق‌الدوله یا قوام‌السلطنه به دست می‌دهد اشاره کرد یا مسائل دیگری مثل جمهوری پنج روزه رضاخان یا عید خون. او وثوق‌الدوله را که می‌گوید «هر کس پول داد برای او باید کار کرد. وجدان، عقیده و مسلک موهوم است»، معلم اول فساد اخلاقی و قوام‌السلطنه را که می‌گوید «حق‌السکوت را بگیر، تامین آتیه و دیگر بس»، معلم دوم فساد اخلاقی می‌‌نامد. عشقی همچنین در مورد جمهوری قلابی رضاخانی که به جمهوری پنج روزه معروف است، می‌گوید: «گوسفندچران‌های سقز هم جمهوری‌خواه شده‌اند و جمهوری را درک نمی‌کنند. آیا حقیقتا گوسفندچران‌های سقز می‌فهمند جمهوری چیست؟ جمهوری خوردنی است؟ جمهوری پوشیدنی است؟ یا جمهوری را درو می‌کنند؟ و یا با جمهوری نان می‌پزند؟ اما من با یک من فوکول و کراوات، ضد جمهوری هستم!» او در اینجا می‌خواهد برساند که این، عوام هستند که دارند از -به اصطلاح- جمهوری پشتیبانی می‌کنند. عشقی قصد دارد با نوشتارش، عوام را روشن کند و به نظرش می‌رسد که با شعر نمی‌تواند این کار را انجام بدهد. می‌خواهم بگویم زبان عشقی در نثرهایش زبانی مردمی و همه‌فهم است و مردم کاملا با آن ارتباط برقرار می‌کنند. او اگرچه در شعرش هم زبانی مردمی دارد اما در برقراری ارتباط با مردم از طریق شعر، به پای نسیم شمال نمی‌رسد.

منظور صرفا برقراری ارتباط با مردم از طریق بیان مسائل و آلام اجتماعی و سیاسی است دیگر؟ اهمیت ادبی که نیست؟

نه خیر. منظور فقط برقراری ارتباط با مردم از طریق بیان مسائل عمومی جامعه است. مثلا شعر نسیم شمال، شعر کوچه و بازاری است. شعر عامیانه است. شعری است که مردم می‌پسندیدند و آنهایی که سواد داشتند در محافل، آن را برای دیگران می‌خواندند. یک نمونه از شعرهای اینچنینی در آن دوران این است: «ای قلم تا می‌توانی در قلمدان صبر کن/ یوسف‌آسا سال‌ها در کنج زندان صبر کن/ همچو یعقوب حزین در بیت الاحزان صبر کن/ کور شو بیرون نیا از شهر هجران ای قلم/ تو ندیدی که احوال جهان خر تو خر است/ خر همان خر و عوض گردیده پالان ای قلم/ نیستی آزاد در ایران ویران ای قلم». این شعر در بسیاری از محافل آن دوران، از قهوه‌خانه‌ها و جاهایی که نقالی می‌کردند گرفته تا جاهای دیگر، خوانده می‌شد. در حالی که لزوما شعرهای میرزاده عشقی این طور نبوده.

می‌خواهید بگویید حد کمتری از عامه‌گرایی در آنها بوده؟

بله. میرزاده عشقی دغدغه مسائل مدرن داشته و به مسائل مدرن می‌پرداخته. او به مسائلی می‌پرداخته که عوام خیلی کمتر درک می‌کردند و بیشتر گروه‌های تحصیل‌کرده با آن ارتباط می‌گرفتند. اگر شاعری مثل سیداشرف‌الدین گیلانی را در نظر بگیرید، می‌بینید که او بیشتر با عوام سر و کار داشته و به ندرت با روشنفکرانی مانند ملک‌الشعرای بهار مراوده برقرار می‌کرده. در حالی که میرزاده عشقی این طور نبوده.  

اما در قیاس با نیما این طور نبود. عشقی در مقایسه با نیما عامه‌گراتر بود. این طور نیست؟

بله، نیما سبک خودش را داشته و به سبک خودش مسایل را بیان می‌کرده. شما «ققنوس» نیما را در نظر بگیرید. او با شعر نویی که -مثلا- در همین ققنوس ارایه کرده، می‌خواسته بر گروه‌های روشنفکر و تحصیلکرده جامعه تاثیر بگذارد. به نظر من در زمان حال هم اکثر دانشجویان شعرهای نیما را نمی‌فهمند؛ چه رسد به مردم عوام آن زمان. در مورد میرزاده اما قضیه فرق می‌کند. اگرچه مخاطبان او هم بیشتر افراد تحصیلکرده بودند اما عوام هم شعرهای او را می‌خواندند و با آن ارتباط برقرار می‌کردند. در واقع میرزاده گروه خاصی را به عنوان مخاطب مدنظر قرار نمی‌داد.

میرزاده عشقی یک شاعر و روزنامه‌نگار انقلابی است که نگاهش به انقلاب مشروطه در همان مدت زمان کوتاه عمرش تحولاتی می‌یابد و به تدریج انگار نسبت به آن بدبین می‌شود. دلیلش صرفا در عدم تحقق خواسته‌ها از انقلاب مشروطه است؟

عشقی در مورد انقلاب تعاریف جالبی دارد. او می‌گوید: «انقلاب وقتی رخ می‌دهد که عادات و امیال طبقه زبردست موجب عدم رضایت طبقه زیردست باشد.» مي‌گفت: «انقلاب وقتی می‌شود که قسمت ناراضی بیش از قسمت‌های راضی ]جامعه[ باشد و در راس ناراضی‌ها یک عده چیزفهم و کاردان قرار گرفته باشند.» در جايي آورده است: «کسانی که امروز روی کارند و آزادی‌خواه معرفی شده‌اند، رجال روز انقلابند و در عملیات روز انقلاب دانشمندند ولی از معلومات علمی فردای انقلاب به کلی بی‌اطلاع‌اند و این است که فردای انقلاب را خراب کرده است و این‌ها باید کنار بروند و دسته‌ای که برای عملیات فردای انقلاب کاملا معلومات دارند، جلو بیایند.

اما شواهد دیگری هم موجود است که از ابراز ارادت عشقی به خيلي از همان سنتي‌ها حکایت می کند. مثل شعری که در سوگ صدرالعلما سرود.

بله. منظور عشقی در نمونه‌ای که گفتم کسانی بودند که به مسایل روز جهان آشنا نبودند. طبیعی است که جامعه نو و انقلاب نو، معیارهای نو می‌خواهد. با معیارهای کهنه قرن‌ها پیش، نمی‌توان جامعه‌ای نو ساخت یا انقلابی نوین را رهبری کرد. عشقی هم منظورش همه نبودند بلکه بخش ارتجاعی انقلاب را مد نظر داشت و جالب این است که همواره در بیان مسایل، صراحت لهجه هم داشت. ضمن این که خیلی هم مرگ‌آگاه بود و پایان زندگی‌اش را در همان آغاز جوانی انتظار می‌کشید. این بیت گواه مرگ آگاهی و حتی مرگ طلبی اوست: «من آن نیم به مرگ طبیعی شوم هلاک/ وین کاسه خون به بستر راحت هدر کنم». او بارها برای کشته شدن اعلام آمادگی کرده بود. در سال 1303 که هنوز رضا شاهی وجود نداشته و رضاخان نخست‌وزیر  و در واقع سپهدار بوده، عشقی در سن 30 سالگی ترور می‌شود. در همان دوران کسانی مثل نسیم شمال، فرخی یزدی و ایرج میرزا هم بودند. شرح شکنجه‌های آنها به گوش میرزاده عشقی رسیده بود و به همین دلیل، او مرگ خود را پیش‌بینی می‌کرده.

برخی از متاخرین عشقی گفته‌اند که او در زمینه‌ی شناخت ادبیات کلاسیک بضاعت قابل ملاحظه‌ای نداشته و برخی دیگر این نظر را رد کرده‌اند. نظر شما در این ارتباط چیست؟

من فکر می‌کنم اگر هم بضاعت عشقی در زمینه شناخت ادبیات کلاسیک نسبت به برخی از هم‌عصرانش کمتر باشد، دلیلش سن اوست. نباید فراموش کنیم که او در 30 سالگی کشته می‌شود. طبیعی است که در عمر کوتاهی که عشقی داشت نمی‌توان انتظار بضاعت قابل ملاحظه‌ای در زمینه ادبیات کلاسیک از او داشت. من یک مثال می‌زنم؛ شما بروید از آقای کریم زمانی بپرسید که شش دفتر مثنوی را در چه مدت زمانی تفسیر کرده‌اند؟ عشقی در پانزده، شانزده سالگی پا به عرصه‌ی سیاسی، اجتماعی جامعه گذاشت. یعنی وقتی که یک جوان تازه بالغ شده و ناپخته بود. او در سن هیجده، نوزده سالگی يعني بعد از ورودش به استانبول، تازه قدری با مسایل خارج از ایران آشنا می‌شود. یعنی عشقی در آن دوران وقت زیادی برای مطالعه ادبیات کلاسیک نداشته. وقتی می‌گوییم مطالعه ادبیات کلاسیک، منظور فقط خواندن شاهنامه، دیوان حافظ، مثنوی معنوی و... نیست. منظور مطالعه عمیق در حوزه ادبیات کلاسیک است. به نظر من کسی می‌توانسته به شعر نو برسد که از قدرت تجزیه و تحلیل ادبیات کلاسیک برخوردار بوده باشد. نمونه‌ بارزش خود نیماست. نیما اشرافی مثال زدنی روی ادبیات کلاسیک ایران داشت.

به لحاظ عقاید سیاسی و ایدئولوژیک، آیا می‌توان خط و ربط مشخصی را در زندگی و آثار میرزاده عشقی یافت؟

ببینید، عشقی شم مذهبی نداشته. گرایشی هم به گروه‌های چپ نشان نمی‌داده. او شخصیت مستقلی داشته. ضمن این‌که در عین استقلال شخصیتی، نهیلیست هم نبوده. او همواره مسایل اجتماعی را درک می‌کرده و دغدغه جامعه را داشته. او از زمانه خود جلوتر بوده و دغدغه‌هایش توسط مردم درک نمی‌شده. کما این‌که بسیاری از دردهایی که عشقی با آنها مواجه بوده، الان هم مبتلا به جامعه ماست.

میرزاده عشقی با وجود نگاه آرمانی‌اش، در برخي آثار، رگه‌هایی آنارشیستی از خود بروز می‌دهد که با آن آرمان خواهی اولیه در تضاد است.
کجاها مثلا؟
عمدتا در شعرهایی که نگاهش بیشتر ناظر بر ناکامی‌های انقلاب مشروطه است. مثل پیرمرد منظومه «سه تابلوی مریم» که در آخر به نتایجی آنارشیستی مبنی بر کشتن وزیر عدلیه و رییس نظمیه و... می‌رسد. عشقی حتی در نثرهایش هم به صراحت می‌گوید که همان استبداد بهتر است تا انقلابی با نتایج اینچنینی.

ببینید، می‌گوید استبداد بهتر از انقلاب است. نتیجه‌ای که به آن دست پیدا می‌کند، این است. واقعیت این است که انقلاب مشروطیت از همان ابتدا از مسیر منحرف شد و راهی انحرافی را در پیش گرفت. اول باید دید که اصلا چرا چنین انقلابی رخ داد. مردم در ابتدا عدلیه می‌خواستند. بعد از این که به عدلیه رسیدند، پا را از آن فراتر گذاشتند و گفتند که ما مجلس هم می‌خواهیم. در حالی که باید سوال کرد که آیا شرایط در آن دوران برای تاسیس مجلس فراهم بود یا نه؟ پاسخ همه به این سوال یکسان و مشترک است: چنین شرایطی واقعا وجود نداشت. اگر مردم به برقراری عدلیه رضایت می‌دادند، می‌توانستند امیدوار باشند که نسل جدیدی روی کار بیاید و مساله مجلس را مطرح کند. شما اگر به مجالس اول و دوم نگاه کنید، می‌بینید که اصناف مختلفی در آن حضور داشتند. یعنی از هر صنفی، کسانی در آن دو مجلس بودند. این‌ها به نظر من، نمایندگان مردمی نبودند.
بحث من بر سر نتایجی است که عشقی از ناکامی‌ها می‌گیرد: «چه خوب روزی آن روز، روز کشتار است/ گر آن زمان برسد، مرده‌شوی بسیار است/ حواله همه این رجال بر دار است/ برای خائن، چوب و طناب در کار است/ ...» چرا عشقی آرمان‌گرا این طور به صراحت از رویکرد حذفی می‌گوید و کشتن برایش ارزش می‌شود؟

من فكر مي‌كنم كه این‌ها اقتضای سن‌اش بوده. سن عشقی‌ واقعا کفاف خیلی چیزها را نمی‌داده. زمانی که انقلاب مشروطه پیروز شد، عشقی سیزده ساله بوده. یعنی به سن بلوغ هم نرسیده بوده؛ چه رسد به این که بتواند مسائل را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. آن بخش از مراودات عشقی که در نگرش او می‌توانسته تاثیرگذار باشد، از سال 1295 شروع می‌شود. او به مناسبت انتخابات دوره پنجم مجلس، مقاله‌ای می‌نویسد و نمایندگان مجلس را «اسکلت‌های جنبنده» می‌نامد. او در آن مقاله نظرش در مورد نمایندگان مجلس پنجم را به مجالس اول و دوم هم تعمیم می‌دهد. از نظر عشقی، کسانی که به عنوان نماینده وارد مجلس می‌شدند، افراد بی‌قابلیتی بودند که نمی‌توانستند کاری از پیش ببرند و بیشتر شبیه مرده‌های متحرک بودند.

عشقی معتقد بود که طرز نو و مرغوبی در شعر فارسی پدید آورده. این مدعا با توجه به بضاعت آثار او آیا محلی از اعراب دارد یا خودشیفته‌وار و غیرواقعی است؟

سبک عشقی در دوران خودش منحصر به خود او بوده. در آن دوران کسانی نبودند که مانند او بنویسند. کسانی مثل فرخی یزدی، ایرج میرزا،‌ نسیم شمال و... دغدغه‌هایشان در زمینه شیوه‌های شعر‌سرایی با دغدغه‌ میرزاده عشقی متفاوت بود. مثلا فرق میرزاده با فرخی یزدی در این است که فرخی یزدی دغدغه‌هایش در یک کلمه خلاصه می‌شود و آن، «آزادی» است. شعرهایش این را نشان می‌دهند. در حالی که عشقی به ابعاد مختلف جامعه نظر داشته. از مسائل مختلف مردم کوچه و بازار تا حقوق زنان و مسائل مربوط به گروه‌های تحصیلکرده‌ و وکلای مجلس و... او حتی گاهی برخی از سیاستمداران را در نوشته‌هایش مورد هجو قرار می‌داده. در صورتی که فرخی یزدی به آن صورت، گسترده عمل نمی‌کرده. حالا اگر بخواهم به مقایسه میرزاده با نسیم شمال بپردازم، باید بگویم که نسیم شمال یک طلبه بوده که دغدغه مسائل مربوط به معاش مردم را داشته. ما کتابی منتشر كرده‌ايم به نام «جامعه، فرهنگ و سیاست در اشعار سیداشرف الدین گیلانی (نسیم شمال). در این کتاب مسائل مختلفي درباره فرهنگ و سیاست گنجانده شده. بیشتر مسائل مطروحه در این کتاب، مسائل معیشتی و مسائل روزمره مردم بوده. در مورد ایرج میرزا هم بايد گفت كه او بیشتر به هجویات می‌پرداخته. اگرچه شعرهای سیاسی هم دارد. به هر حال او یک شاهزاده بوده و گرایشی هم به سوی طبقه اشراف داشته. با همه این اوصاف، ایرج میرزا به مسایل سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مردم هم می‌پرداخته اما در این زمینه، دغدغه‌اش اصلا با دغدغه میرزاده عشقي قابل مقایسه نیست. به هر حال میرزاده با این که سن کمی داشته اما بلوغ خاصی داشته و اشرافش به جامعه نسبت به سنش واقعا قابل ملاحظه بوده. ميرزاده به لحاظ گرايشش به جامعه، مرا ياد شريعتي مي‌اندازد. بالزاک جمله‌ای دارد که در مورد میرزاده عشقی صدق می‌کند. می‌گوید: «من یک اجتماع کامل در ذهن خود جای داده‌ام». میرزاده هم به معنای واقعی، یک اجتماع کامل را در ذهن خود جای داده بود. او بیش از هر چیز به دنبال این بود که با آثارش گروه روشنفکر و تحصیلکرده را تحت تاثیر قرار دهد تا آنها پس از خواندن مطالب، روی توده‌هاي مردم تاثیر بگذارند.

متشکرم؛ و در پایان بفرمایید که مهم‌ترین اثر شعری عشقی از نظر شما کدام است؟

مستزاد مجلس چهارم. دلیلم هم این است که در این اثر بیشترین دغدغه اجتماعی از سوی شاعر مطرح می‌شود. همان‌طور که گفتم مجالس مشروطه از اصناف تشکیل شده بود. می‌گویند مجلس اول متشکل از دوازده صنف بوده، مجلس دوم یازده صنف و ... وقتی عشقی مجلس چهارم را به باد انتقاد می‌گیرد، معنی‌اش این است که همه اصناف را مورد انتقاد قرار می‌دهد و می‌گوید که این‌ها اهل فن نیستند و نمی‌توانند مجلس قانونگذاری را اداره کنند. چرا که خودشان به قانون واقف نیستند. با این همه جا دارد که باز هم تاکید کنم که عشقی سیاستمدار نبود و بیشتر ادیب و شاعر بود.


این گفت‌وگو در شماره مردادماه ماهنامه تجربه منتشر شد.




+ نوشته شده در چهارشنبه 5 مهر1391ساعت 11:3 PM توسط بهنام ناصری |


تبعیدِ خواننده به گذشته

نوشتن یادداشتی کوتاه بر داستانی بلند، به نظر دشوارتر از نوشتن متنی بلند بر داستانی کوتاه است. چه در یادداشت کوتاه، فرصتی برای اضافه -یا به اعتباری گزافه- گویی نیست و نویسنده باید بیشترین استفاده را از فضایی که در اختیار دارد ببرد. پس می‌رویم سر اصل مطلب.

1
«جیرجیرک» احمد غلامی داستان بلندی است که از همان یکی دو صفحه آغازین، یک نکته را به خواننده یادآوری می‌کند؛ این‌که کتابی را در دست گرفته که  فارغ از جنبه‌های بحث برانگیز ادبی، نویسنده‌اش یک ویژگی دارد و آن، به اصطلاح، جاذب و خوشخوان نویسی است. کم نباید باشند کسانی که چون نگارنده، «جیرجیرک» را گشودند و وقتی بستند که یک نفس تا پایانش را خوانده بودند. گذشته از اظهار نظرهای متفاوتی که پیرامون میزان اهمیت این ویژگی در داستان نویسی مطرح می‌شود باید بگویم که برای من در مقام یک خواننده حرفه‌ای داستان، راحت و خوشخوان نویسی، اگر چه نه شرط کافی و نه حتی شرط لازم برای سعادت یک اثر داستانی است اما قطعا از ویژگی‌های قابل ملاحظه‌ای است که برقراری ارتباط با خوانندگان خاص و عام را برای نویسنده آسان می‌کند. خواه نویسنده‌ مانند احمد غلامی وامدار روزنامه‌نگاری هم باشد و خوشخوان بودن اثرش با ژورنالیسم نسبتی داشته باشد، خواه نه.
 2
در «جیرجیرک» سه روایت به موازات هم پیش می‌رود و در طول متن، گذر از یک روایت به روایت‌های دیگر عمدتا با کاربری نویسنده از امکانات آرایه‌ای زبان و با به کارگیری بیش از یک تداعی از یک عبارات زبانی صورت می‌گیرد. مثل تداعی‌های متفاوتی که از توپ به عنوان توپ فوتبال و توپ جنگی در همان اوایل داستان به دست می‌دهد: «روی نرده سالن فوتسال نشسته بود که توپ خورد به سرش، سرش به دیوار خورد و روی زمین افتاد و جان به جان‌آفرین تسلیم کرد.» (ص 7) و در ادامه برای ورود به فضای جنگ: «روزی که از کنار ویرانه‌ها می‌گذشتیم و توی خانه‌های فروریخته سرک می‌کشیدیم، می‌دیدیم که چگونه توپ می‌تواند رویاهای آدمی را فرو بریزد و نابود کند.» (ص7 و 8) یا استفاده‌ای که در دو فضای فوتبال و بازجویی در امتداد یکدیگر از اصطلاح قهرمان می‌کند و همین طور بسیاری دیگر از موارد مشابه مثل کارکرد ترس در توصیفی که راوی از ترس خود از اسارت و ترس مسعود از مرگ در فضای جنگ به دست می‌دهد و در ادامه با عوض شدن فضا از جنگ به بازجویی، دیالوگ بازجو با یک سوال از راوی آغاز می‌شود: «می‌ترسی؟» (ص 21)
3
در سه روایت موازی داستان، سه شخصیت در مقابل راوی قرار می‌گیرند؛ پدر یا همان «یدی زاگالو» در روایت نوجوانی و فوتبال، دوست همرزم در فضای جنگ و بازجو در فضای بازجویی. راوی سعی کرده است که از طریق دیالوگ پردازی میان خود (بابک) و هر کدام از آن آدم‌ها روایت خود را از شخصیت آنها به دست دهد. شیوه‌ای که دست کم در مورد شخصیت بازجو -به هر دلیلی- خوب از کار درنمی‌آید. حال آن‌که ظرفیت‌های بالقوه در شخصیت هر بازجوی فرضی به واسطه حضور توامان دو عنصر متضاد یعنی مقتضیات و وظایف حرفه‌ای از یک سو و عواطف و احساسات شخصی از سوی دیگر، می‌تواند از آن یک شخصیت داستانی تمام عیار و قوی بسازد. نزدیک‌ترین مصداق وطنی این مدعا را شاید بتوان در سینمای دهه اخیر ایران و فیلم «به رنگ ارغوان» ابراهیم حاتمی‌کیا دید. البته اگر مثل من هنوز «کفش‌های شیطان را بپوش» نوشته احمد غلامی را نخوانده باشید.
4
عنصر زمان یک وجه از روایت ادبی است و در روایت داستانی این وجه نقشی ویژه هم می‌یابد. با این پیش‌فرض باید گفت که در داستان «جیرجیرک» با وجود توازی سه روایت، برخورد نویسنده با عنصر زمان محافظه کارانه است. چراکه نویسنده قطعیت روایت در زمان ماضی را به ریسک‌های گستردن روایت به زمان حال ترجیح می‌دهد. «جیرجیرک» اگرچه در سه ساحت زمانی مختلف روایت می‌شود اما دامنه هیچ کدام از این سه روایت به زمان حال کشیده نمی‌شود. یعنی هم مبداء و هم مقصد هر سه روایت در زمان ماضی است و همین برای بلااستفاده ماندن ایده‌ها و ظرفیت‌های بالقوه‌ داستان کفایت می‌کند.

همچون بسیاری دیگر از نویسندگانی که با روایت‌هایی تماما جاری در زمان گذشته، خواننده را به قلمرو تاکنونی زمان تبعید می‌کنند به جای این‌که متن را به زمان حال احضار کنند، انگار احمد غلامی نیز ترجیح می‌دهد روایت داستانی‌اش ذیل زیست واقعی‌اش باشد و از خودآگاهی نویسنده و بالطبع خودآگاهی خواننده فراروی نکند. انگار تکلیف متن، پیش از این‌که به دست خواننده برسد، روشن شده است. از این ‌روست که پس از خواندن «جیرجیرک» -که متن خوش‌خوانی هم هست و معمولا یک نفس خوانده می‌شود- چیزی برای درگیری ذهن خواننده باقی نمی‌ماند. پس متن در همان گذشته نویسنده تمام می‌شود و به اکنون خواننده راه نمی‌یابد و از رسیدن به ایده‌هایی که بالقوه در امتداد سه روایت داستان وجود دارد، باز می‌ماند.

این یادداشت در شماره تیرماه ماهنامه تجربه منتشر شد.




+ نوشته شده در چهارشنبه 8 شهریور1391ساعت 11:33 PM توسط بهنام ناصری |

 
بورخس، نوستالژیای ادبیات شرق دارد

پيرامون نسبت ويژه خورخه لوییس بورخس با فرهنگ و متون شرقي بسيار گفته شده اما هنوز هم نمي‌توان دليل قاطع و روشني آورد كه در حكم تاييد «شرق‌گرايي» اين نويسنده آرژانتيني و تقابل او با فرهنگ غرب باشد. قدر مسلم بورخس در راستاي مطالعات بي‌حد و حصرش از متون سرزمين‌هاي مختلف دنيا، تمركز ويژه‌اي هم بر آثار شرقي داشته و جنبه‌هايي از اين آثار، نظرش را به شدت جلب كرده است. با دكتر احمد اخوت، يكي از مترجمان آثار بورخس در ايران، پيرامون نسبت بورخس با فرهنگ شرق و وجوه جاذب متون شرقي در نگاه اين نويسنده فقيد، گفت‌وگو كردم. تاكنون سه كتاب از بورخس به نام‌هاي اطلس، موجودات خیالی و فرشتگان بورخس با ترجمه دكتر اخوت در ايران منتشر شده است.

بورخس خود را اول یک خواننده حرفه‌ای و بعد نویسنده می‌داند که نشاگر اهمیت جایگاه «خواندن» در نگاه اوست. نسبت او در مقام خواننده حرفه‌ای با فرهنگ و ادبیات شرق، آیا نسبت ویژه‌ای است؟ 
این‌که بورخس می‌گوید من در درجه اول خودم را یک خواننده می‌دانم و بعد، یک نویسنده، یک جنبه‌اش می‌تواند از سر فروتنی او بوده باشد. جنبه دیگر این حرف این است که او معتقد بود که ادبیات نهایتا چیز جدیدی ارائه نخواهد کرد و هر اثري كه نوشته مي‌شود، خوانشي است از آثار گذشته. از نظر بورخس، خواندن آثار گذشتگان اهمیت زیادی دارد. او برای آثار گذشته، ارزش بسیاری قائل است. تا جایی که هر نویسنده از نظر او فردی است که [با نوشتن]، بازخوانی خود را از آثار گذشتگان به دست می‌دهد. یعنی ارزش هر نویسنده از نظر بورخس در بازخوانی متون گذشته است. در این راستا ارتباطش با شرق طبیعتا بله، ارتباطی ویژه است.
این ارتباط ویژه با فرهنگ و ادبیات شرق از کجا برمی‌آید و پای در چه خاستگاه‌هایی دارد؟به نظرم می‌آید که در ارتباط بورخس با متون شرقی و آثاری که او از شرق بازخوانی کرده و در داستان‌هایش هم به لحاظ مضمونی و تکنیکی، فراوان از آنها استفاده کرده، چهار خاستگاه را می‌توان ذکر کرد. یکی کتابخانه پدرش است که در آن کتاب‌های شرقی هم بوده و بورخس از دوران کودکی به وسیله آن کتابخانه به آثار شرقی وابستگی داشته. خودش می‌گوید اگر از من بخواهند که واقعه بزرگ زندگی‌ام را ذکر کنم، باید از کتابخانه پدرم نام ببرم. در جایی می‌گوید «گاه فکر می‌کنم که هرگز از آن کتابخانه پا به بیرون نگذاشته‌ام». در آن کتابخانه طبیعتا آثار شرقی زیادی به ویژه ترجمه‌های ریچارد برتون است از هزار و یک شب، گلستان سعدی و آثار عطار. همین طور آثاری از شوپنهاور و کمدی الهی هم در آن کتابخانه وجود داشته. 
در این میان، بورخس بر آثار عطار هم مثل هزار و یک شب تمرکز ویژه‌ای دارد. این طور نیست؟
بله. او این را در جاهای مختلف و به ویژه در داستان‌های خود نشان می‌دهد. مثلا در داستان «تقرب به درگاه المعتصم» به طور مشخص از کارهای عطار می‌گوید. علاقه‌ای که بورخس به هزار و یک شب دارد و تاثیر آشکار آن در آثار بورخس هم خیلی مهم است. او یک سخنرانی در مورد هزار و یک شب دارد که همان طور که می‌دانید به فارسی در مجموعه «هفت شب» منتشر شده. او یک مقاله هم در مورد مترجمان هزار و یک شب دارد که البته هنوز به فارسی ترجمه نشده. این‌ها نشان می‌دهد که بورخس چقدر به هزار و یک شب احاطه داشته و پیوندش با آن، چقدر نزدیک بوده است.   
اساسا بورخس مهم‌ترین تاثیرها را به طور مشخص از کدام متون شرقی می‌گیرد؟
به نظرم آثار عطار مثل منطق‌الطیر -که بورخس خیلی دقیق آن را خوانده-، قصه‌های قرآن، هزار و یک شب، کتاب «سه حکیم مسلمان» نوشته دکتر سید حسین نصر -که بورخس در چند مصاحبه‌اش از این کتاب‌ نام برده-، آثاری‌ است که مهم‌ترین تاثیرها را بر بورخس گذاشته است. به هر حال کتابخانه پدر بورخس، خاستگاه اول او برای رسیدن به متون شرقی است. بورخس بین سال‌های 1915 تا 1918 در مادرید زندگی می‌کرد. او یکی از سعادت‌های زندگی خود را آشنایی با رافائل کانسیونس-آسانس است. یک اسپانیایی اهل سویل که بورخس او را «کتابخوان غریب» می‌نامد و می‌گوید خانه‌اش در واقع یک کتابخانه بود و در آن از کف زمین تا سقف، کتاب چیده بودند. یعنی آن قدر پول نداشت که برای کتاب‌هایش قفسه‌هایی تدارک ببیند. این بود که تمام کتاب‌ها را روی هم چیده بود و وقتی به خانه‌اش می‌رفتید و می‌خواستید کتابی پیدا کنید، طوری که انگار در یک بیشه راه می‌روید باید از وسط کانال کتاب‌ها رد می‌شدید و دنبال کتاب مورد نظرتان می‌گشتید. سومین کسی که خیلی خیلی در آشنایی بورخس با متون شرقی تاثیر داشته، ماسدونیو فرناندز است. مردی نحیف و موخاکستری شبیه مارک تواین که وحشت غریبی از دندان‌ساز داشت. او که متولد سال 1874 است و در سال 1952 از دنیا می‌رود، از دوستان پدر بورخس بود. متاسفانه ماسدونیو فرناندز در ایران شناخته شده نیست و اثری هم از او به فارسی ترجمه نشده. در حالی که استاد اصلی بورخس، همین آدم بود. او عارف بزرگی بود و شباهت زیادی به شمس [تبریز] داشت. به خصوص که مانند شمس در پایان عمرش گم می‌شود اما بعد پیدا می‌شود و در سال 1952 بورخس در مراسم خاک سپاری‌اش، سخنرانی مبسوطی ایراد می‌کند. ارتباطش با بورخس هم شبیه ارتباط شمس و مولاناست. ماسدونیو فرناندز شخصیت فوق‌العاده جالبی است. او تمام عمرش را در پانسیون‌های مختلف گذراند. هر جا هم که می‌رفته از خودش یک سری نوشته جا می‌گذاشته.
از ماسدونیو فرناندز به اسپانیایی چه آثاری منتشر شده؟
در زمان حیاتش، دو کتاب از او به اسپانیایی منتشر شد که یکی «همیشه وقتی چشمان‌مان باز است، بیدار نیستیم» است و دیگری «نامه‌های تازه‌وارد». یکی از کارهای جالب بورخس این بود که آثاری از استاد خود را جمع‌آوری کرد که تبدیل به کتاب «نامه‌های تازه‌وارد» شد. بورخس در چاپ «نامه‌های تازه‌وارد» هم خیلی نقش داشت. 
این کتاب‌ها در چه قالبی نوشته شده؟
اولی بیشتر نوشته‌های پراکنده است و کتاب فوق‌العاده جالب دوم يعني «نامه‌های تازه‌وارد»، سرتاسرش لطیفه است. چیزی که ویتگنشتاین همیشه آرزویش را داشت و این آرزویش را بارها در جاهای مختلفی مطرح کرده بود مبنی بر این‌که دوست دارد کتابی فلسفی بنویسد که تمامش متشکل از لطیفه باشد. ظاهرا ویتگنشتاین خبر نداشت که چنین کتابی را به هر صورت یک آدمی در آرژانتین منتشر کرده. یعنی بعید می‌دانم که ویتگنشتاین با ماسدونیو فرناندز آشنا بوده باشد.
ماسدونیو فرناندز چه نسبتی با فرهنگ شرق داشت که عامل آشنایی بیشتر بورخس با  ادبیات و متون شرقی شد؟
فرناندز از اسپانیایی زبان‌هایی بود که عربی می‌دانست. او یکی از شارحان ابن عربی به زیان اسپانیایی است. به قول بورخس «او سرچشمه‌ای است که بسیار بورخس از آن نوشید». بورخس در آثار خود بسیار از او متاثر است. داستان «ویرانه‌های مدور» بنا به گفته خود بورخس، تم اصلی‌اش از فرناندز گرفته شده است. او این را در مورد آن داستان بلندش به نام «فلون، اُکبِر، اربیس و ترتیوس» هم می‌گوید. نام این داستان بلند متشکل از چهار اسم است و داستان جذابی است در مورد یک سیاره خیالی.  این، یکی از بلندترین داستان‌های بورخس است که بر عکس بیشتر داستان‌های او که چند صفحه بیشتر نیست، متن انگلیسی‌اش حدودا 19-18 صفحه می‌شود. فرناندز دوست نزدیک ویلیام جیمز هم بوده و با او مکاتبه داشته. شب‌های شنبه در کافه‌ای در بوئنس آیرس، بورخس و دوستانش با او جلسه داشتند. این جلسات معمولا از نیمه شب آغاز می‌شد و تا سپیده صبح هم ادامه داشت. فرناندز بیشتر یک آدم شفاهی بود و چندان اهل کتاب چاپ کردن نبود و کتاب‌هایش به کوشش شاگردانش منتشر شد.
پس از حیات فرناندز چه کتاب‌هایی از او  به اسپانیایی و انگلیسی منتشر شد؟
به جز دو کتابی که در حیاتش منتشر شد، کار بسیار مهمی که از این آدم باقی مانده، یک رمان است به اسم «موزه رمان ابدیت» که تمامش از یک سری پیشگفتار تشکیل شده است. در سال 2007 قرار بود این کتاب به انگلیسی ترجمه شود که متاسفانه تاکنون این اتفاق نیافتاده است. تنها کتابی که از فرناندز به انگلیسی منتشر شده یک گزیده آثار است که در سال 1973 درآمد. علاوه بر این‌ها 17 سال نامه‌ نگاری بورخس و فرناندز هم در سال 2000 به اسپانیایی منتشر شد. به هر حال فرناندز سومین عاملی بود که باعث گسترش ارتباط بورخس با شرق و متون شرقی شد. سرچشمه چهارم مارسل شواب است. کسی که به نظر من شکل اصلی مقاله-داستان را بورخس از او می‌گیرد. شواب کتاب بسیار جالبی دارد به نام «زندگی‌های خیالی» که وقتی شما آن را مرور می‌کنید، می‌بینید که پر از زندگی‌های خیالی از این طرف دنیا است. یعنی بیشترش مربوط به شرق است. مثلا یکی از داستان‌هایش که بسیار هم داستان جالبی است، مربوط به عطار است. به هر حال اگرچه بورخس با آدم‌های مختلفی ارتباط داشته اما به نظرم این چهار سرچشمه در آشنایی بورخس با ادبیات شرق بسیار موثر بودند.
بورخس همان‌طور که خودش در جاهای مختلف گفته، این، صداهای ادبی نهفته در متون دینی بود که نظرش را جلب می‌کرده. به نظر شما کدام جنبه از قرآن بیشتر برایش جاذب بود؟بدون شک جنبه عرفانی اثری به نام قرآن خیلی بر بورخس تاثیرگذار است. همین طور قصه‌های قرآن جنبه مهم دیگری است که نظر او را جلب می‌کند. بورخس در پیوندش با فرشتگان شرق، بیشتر به فرشتگانی تمایل نشان می‌دهد که در قصه‌های قرآن از آن‌ها صحبت شده. در واقع بیشتر جنبه‌های اسطوره‌ای و همان طور که شما گفتید جنبه‌های ادبی و صداهای ادبی نهفته در قرآن است که نظر بورخس را جلب می‌کند. قضیه معراج حضرت محمد، هم در کتاب «موجودات خیالی» و هم در کتاب «فرشتگان» مورد تاکید بورخس است.
بورخس هم‌عرض با فلسفه به دین هم علاقه نشان می‌دهد. او در مورد مسحیت جمله معروفی دارد مبنی بر این‌که «من بر خلاف کاتولیک‌های آرژانتینی که به دین‌شان علاقه‌ای ندارند اما به آن ایمان دارند، علاقه‌مند دین‌شان هستم اما به آن ایمان ندارم». آیا این نگاه یکسان بورخس به ادیان است؟
به نظرم بله. فکر نمی‌کنم تفاوتی در نگاهش به ادیان مختلف وجود داشته باشد. یعنی دیدگاه همان است اما دلبستگی‌هایش متفاوت است و بیشتر به این طرف دنیا یعنی به شرق گرایش دارد. شاید نتوان دلایل مشخصی برای این گرایش او پیدا کرد اما به نظرم باید گفت که بورخس نوستالژیای ادبیات این طرف دنیا را بیشتر از آن طرف دارد. دو کتاب اخیرا از بورخس به انگلیسی منتشر شده که گزینش‌های جدیدی است از مطالبی که او به طور پراکنده این طرف و آن طرف گفته بوده. کتابی کم حجم و حدودا 80-70 صفحه‌ای به نام درباره «مذهب» (on religion) كه یکی از چند کتابي‌ است که انتشارات پنگوئن اخیرا از بورخس منتشر کرده و برای بیشتر دانستن درباره دیدگاه‌های بورخس پیرامون ادیان و مذاهب راهگشاست. به هر حال وقتی به کل قضیه نگاه می‌کنیم، متوجه نگاه یکسان بورخس به ادیان مختلف می‌شویم. من با نتیجه‌گیری شما مبنی بر این‌که او نگاه یکسانی به همه ادیان دارد، کاملا موافق‌ام. یعنی به نظرم بورخس هیچ نوع سمت گیری خاصی به هیچ کدام از ادیان ندارد. چرا که نگاهش اساسا یک نگاه ایدئولوژیک نیست.
از کلی‌ترین تعاریفی که می‌توان از بورخس به دست داد، یکی این است که او نویسنده‌ای ذهن‌گراست. این ذهن‌گرایی چقدر ریشه در نابینایی او دارد؟ آیا می‌توان بین این ذهن‌گرایی و تمایلات و دلبستگی‌های شرقی بورخس نسبتی قائل بود؟
بورخس قبل از سال 1935 که کاملا کور می‌شود هم علایق ذهن‌گرایانه داشته. او چنان‌که خودش می‌گوید از دوران نوجوانی به کار‌های «برکلی» علاقه‌مند بوده. او وقتی از کتابخانه پدری یاد می‌کند، می‌گوید که بیشتر کارهای مربوط به برکلی و کار معروف خود برکلی در آن کتابخانه موجود بوده. بنابراین چه زمانی که پیش فرناندز بوده و از او -به اصطلاح- تلمذ می‌کرده و چه در مقاطع دیگر، همواره با برکلی آشنا بوده و بعدها هم که خُب، یکی از فیلسوفان مورد علاقه‌اش بوده. این است که ذهن‌گرایی او را قبل از کوری‌اش هم می‌توان دید اما طبیعتا در دورانی که کاملا کور شد و دیگر نمی‌توانست بخواند و عده‌ای دیگر برایش کتاب می‌خواندند، این ذهن‌گرایی طبیعتا بیشتر شد. یعنی به عنوان یک عامل تاثیر گذار می‌توان از کوری صحبت کرد اما نه به عنوان یک عامل صد در صد تعیین کننده.
بورخس بر عکس نویسندگان سمبلیستی مانند ناباکوف و جویس، نویسنده کوتاه نویسی است. بین این کوتاه نویسی و علاقه نویسنده به متون شرقی، مثلا ساختار رباعی، آیا نسبتی وجود دارد؟شاید دیدگاه مبتنی بر گزیده گویی و چکیده گویی که بورخس داشته، در علاقه‌مندی او به برخی متون شرقی موثر بوده. یعنی او به واسطه این دیدگاه، به نمونه‌های بسیاری از کوتاه نویسی‌ها و گزیده نویسی‌ها در ادبیات شرق علاقه‌مند می‌شود. این تا حدودی می‌تواند قابل پذیرش باشد؛ خیلی بیشتر از این‌که بگوییم علاقه‌مندی‌اش به متون شرقی باعث کوتاه نویسی‌اش شده.
بورخس با موضع‌گیری‌هایش خود را در تقابل با بسیاری از نویسندگان ادبیات واقع‌گرا و پدیدآورندگان ادبیات موسوم به رئالیسم جادویی قرار می‌دهد و منتقد خیلی از آن‌ها -مثلا مارکز- است. رویکرد او چقدر زمینه زیبایی‌شناختی دارد و تا چه اندازه ‌شخصی است؟
من فکر نمی‌‌کنم چندان بتوان دلایل زیبایی شناختی برای آن قائل بود. مثلا دلایل مخالفت‌های او با مارکز بیشتر –همان‌طور که شما اشاره کردید- شخصی است و مثل همان دعواهایی است که خیلی از نویسندگان -به ویژه در آمریکای جنوبی- با هم دارند و عمدتا خنده‌دار و بیشتر از روی حسادت است. البته مارکز هم در مقابل، اظهار نظرهایی مبنی بر مخالفت با بورخس می‌کند. مثلا دو سه جا گفته که بورخس آدم مرتجعی است. به هر حال به نظرم نمي‌رسد كه اين مخالفت‌ها و اين حرف‌ها چندان جدي باشد. ضمن اين‌كه به بخشي از اين اختلاف‌ها توسط روزنامه‌نگاران دامن زده شد. يعني حرف‌هايي كه در جاهايي به صورت پراكنده زده شده بود با راه‌يابي به دستگاه روزنامه‌نگاري، عمومي شد. به هر حال بورخس يكي از دلايلش براي انتقاد از ماركز  موضع‌گيري سياسي ماركز است و اساسا اين، چپ بودن ماركز است كه انتقاد او را برمي‌انگيزد. چون بورخس موضع گيري سياسي يك نويسنده را برنمي‌تابيده و آن را -تا جايي كه من مي‌دانم- سياسي كاري تلقي مي‌كرده. اين را هم نبايد فراموش كرد كه ما اين نوع اختلاف‌ها را در خيلي ديگر از آمريكاي جنوبي‌ها هم مي‌بينيم و انگار متاسفانه تحمل ديدن يكديگر را ندارند و بارها و بارها در جاهاي مختلف ديده شده كه در صدد نيش زدن به هم هستند.

این گفت‌وگو در شماره تیرماه ماهنامه تجربه منتشر شد.


+ نوشته شده در سه شنبه 31 مرداد1391ساعت 7:4 PM توسط بهنام ناصری |


از چالش‌های غیر ادبی تا فقر نقد ادبی

اين متن كه حاوي گفت‌وگوهايي با محمدعلي سپانلو، بهاالدين خرمشاهي، رضا عامري، علي خدايي، مهرداد فلاح، بهزاد خواجات و شمس آقاجاني است، در شماره زمستان فصلنامه «سينما و ادبيات» منتشر شد. براي خواندن نسخه كامل متن به
ادامه مطلب مراجعه كنيد.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در سه شنبه 11 بهمن1390ساعت 8:54 PM توسط بهنام ناصری |


قصه سال‌های هشتاد


بخش نخست این پرونده که ادامه داشته باشد یحتمل، به روز شنبه سوم اردیبهشت در صفحه ادبیات روزنامه روزگار منتشر شد. نسخه پی.دی.اف روزنامه  را  در لینک زیر بخوانید

http://roozegardaily.com/pdf/90-02-03/08.pdf

---
سال‌هاست که دیگر شنیدن یا خواندن عبارت «تاریخ ادبیات»، لزوما یادآور تقطیع و تفکیک سده‌ها نیست و گواه این امر، بررسی ادبیات شعری و قصوی ده بیست سال گذشته بر اساس تفکیک دهه‌هاست؛ که البته نشان از شتاب فزاینده فرایندهای زمانی دارد. با به پایان رسیدن دهه هشتاد و رسیدن به مطلع دهه نود خورشیدی، بر آن شدیم تا ماوقع ده ساله گذشته ادبیات داستانی ایران را همراه با جمعی از صاحب‌نظران، اعم از نویسندگان و منتقدان این عرصه به بحث و بررسی بگذاریم. این‌که مهم‌ترین شاخص‌های ادبیات داستانی دهه هشتاد از نظر آنها کدامند؛ همین‌طور مهم‌ترین آثاری که در طول سال‌های این دهه منتشر شده و خوانده‌اند؛ نیز با طرح این پرسش که بررسی دستاوردهای ادبی بر مبنای تفکیک دهه‌ها در زمان تقویمی، اساسا آیا نقشی در کار نویسندگان و پدیدآورندگان آثار جدی ادبی دارد؟ آنچه می‌خوانید، نخستین بخش از این بحث است که با سه تن از نویسندگان طرح کرده‌ایم.
در ضمن، یادداشتی از رضا عامری نیز پیوست است که برای خواندن آن در پایان متن حاضر، روی گزینه ادامه مطلب کلیک کنید.

علی خدایی:
دستاورد ادبیات داستانی در دهه هشتاد امیدوارکننده است
به نظر علی خدایی، فرایند داستان‌نویسی در دهه هشتاد را باید در ادامه روندی بررسی کرد که نویسندگان نسل سوم در دهه 60 پدید آورده‌اند.
برنده جایزه نویسندگان و منتقدین مطبوعات به عنوان نویسنده بهترین مجموعه داستان دهه به خاطر کتاب «تمام زمستان مرا گرم کن»، شهریار مندنی‌پور، ابوتراب خسروی، منیرو روانی‌پور، جعفر مدرس صادقی، جولایی، محمد محمدعلی، فرخنده آقایی، بیژن بیجاری، ناصر زراعتی و ... را از زمره نویسندگان شاخص نسل سوم نام می‌برد و اضافه می‌کند که به این فهرست طبعا می‌توان نام‌های بیشتری را افزود.
این نویسنده در اشاره به مصادیق منتشر شده از آثار این نویسندگان می‌گوید: «بخشی از مهم‌ترین آثار نسل سومی‌ها را می‌توان در مجموعه «هشت داستان» -که بعد دیگر منتشر نشد- و نیز داستان‌هایی که در نشریه مفید به چاپ رسید، ملاحظه کرد.»
خدایی بر این باور است که داستان‌نویسانی که از آنها با عنوان نویسندگان نسل سوم یاد می‌کند، توانستند با آثارشان یک حرکت را شکل بدهند. او می‌گوید: «در آثار آنها ابعاد مختلفی وجود داشت. برخی به روایت اهمیت بیشتری می‌دادند، برای برخی دیگر، مساله زبان بیشتر مطرح بود و ... یعنی در آثار هر کدام‌شان، تکنیک و شگرد خاصی برجستگی بیشتری داشت.»
وی به تفاوت‌های فراوانی اشاره می‌کند که به لحاظ جهان‌بینی و نوع نگاه، میان نویسندگان نسل سوم با نویسندگان جوان دهه هشتاد وجود دارد. خدایی در این باره می‌گوید: «جهانی که نویسندگان دهه شصت در آن زندگی می‌کردند و می‌نوشتند، بسیار متفاوت از دنیایی است که امروز و در سال‌های دهه هشتاد پیرامون نویسندگان جوان وجود دارد. ناگهان شما می‌بینید که دو دهه ‌گذشته است و با نویسندگان دهه‌های هفتاد و هشتاد روبه‌رو هستید. یعنی نسل تازه‌ای از نویسندگان که در جهانی تازه که امکانات و رسانه‌های تازه‌ای دارد، دارد می‌نویسد. این نسل به واسطه گسترش رسانه‌ها و وجود امکان جدیدی به نام اینترنت، طبعا جهان خودش را دارد و جهان‌بینی خودش را. خواننده‌ای هم که در این مقطع زمانی مخاطب داستان است به خاطر نزدیکی‌هایی که میان دنیایی که پیرامون خود احساس می‌کند با داستان‌هایی که نسل جدید می‌نویسد، ممکن است با قدیمی‌ترها کمتر بتواند ارتباط بگیرد.»
خدایی یادآور می‌شود که «از یاد نبریم که در دهه شصت و به طور کل توسط نویسندگان نسل سوم، آثار قابل ملاحظه‌ای -به ویژه در قالب داستان کوتاه- نوشته شد که به خاطر تنوع و نوآوری‌هایشان، ماندگار شدند و همچنان زنده هستند. آثاری از ابوتراب خسروی، شهریار مندنی‌پور، جعفر مدرس صادقی و ... از زمره این آثار ماندگارند.»
نویسنده کتاب‌های «تمام زمستان مرا گرم کن» و «کتاب آذر» در پاسخ به سوالی درباره ویژگی‌‌ها و مولفه‌های جاری در آثار داستانی دهه هشتاد، ابتدا می‌گوید: «نویسندگان جوان دهه هشتاد، گاهی سعی کردند بر اساس الگوها بنویسند.» وی در این باره ادامه می‌دهد: «یک موقع همه می‌خواستند کاروری بنویسند. یک دوره همه دوست داشتند آثارشان پست‌مدرن باشد. حتی در دوره‌ای شاهد بودیم که کسانی می‌خواستند و اصرار داشتند آثاری بنویسند که کسی نفهمد، ... و از این دست الگوها که همه به یاد داریم.»
وی که به واسطه حضورش در هیات داوران برخی از جوایز ادبی از تجربه اشراف بر آثار چاپ شده بر آثار داستانی برخی سال‌ها برخوردار است، «ما در دهه گذشته در بسیاری از آثار، وبلاگ خواندیم. در خیلی از آثار به جای داستان با گزارش روبه‌رو شدیم. اما آثار درخور و قابل ملاحظه هم کم نبودند. از آنجا که من در برخی از جوایز به عنوان داور حضور داشتم، داستان‌هایی هم خواندم که بسیار جسور و ستیزنده بودند. یعنی به معنای واقعی داستان بودند. من در این سال‌ها گاهی با آثاری روبه‌رو شدم که در آنها مفاهیم عمیق انسانی همچون عشق، محبت، دوستی و امید به زندگی را به صورت داستانی اجرا شده بود و این، برای من بسیار امیدوارکننده بود. خُب، وقتی یک نویسنده جوان قادر است پیرمردی مثل من را [می‌خندد] با اثرش راضی کند، در ارائه اثرش به همنسلان خودش هم موفق خواهد بود.»
خدایی معتقد است که نویسندگان نسل جدید و در اینجا داستان‌نویسان دهه هشتاد به خاطر اجتماع جدیدی که تجربه کرده و می‌کنند، آثار جسارت‌آمیز، ستیزنده و به طور کل متفاوتی نسبت به نسل‌های قبل از خود نوشته‌اند. او اضافه می‌کند: «اما اینکه این جسوری‌ها و ستیزندگی‌ها، آیا زنده و ماندگار هم خواهند بود یا نه، سوالی است که فعلا نمی‌توان پاسخ قاطعی به آن داد.»
وی در ادامه در می‌آید که «نسل جدید با آثار گذشته –به معنای عام کلمه- چندان ارتباط نمی‌گیرند» و توضیح می‌دهد: «البته این اعتقاد من است و دلیلش هم به نظرم این است که نویسندگان قدیم‌تر، مسائلی را در آثارشان مطرح کرده‌اند که هنوز برایشان لاینحل مانده. این مساله ارتباط بین‌نسلی را قدری با دشواری روبه‌رو کرده و باعث شده که خوانندگان جدید بیشتر به سوی نویسندگان جدید هدایت شوند.»
خدایی آینده ادبیات داستانی ایران را در مجموع امیدوار کننده توصیف می‌کند: «به هر حال، ادبیات داستانی ما در دهه هشتاد، صرف نظر از همه ضعف‌ها و قوت‌هایش، چشم‌اندازی از امید را در آینده داستان ما ترسیم می‌کند. در مجموع باید بگویم که دستاورد ادبیات داستانی ما در دهه هشتاد، امیدوارکننده بوده است.»

محمدرضا کاتب:
تفکیک دهه‌ها در ادبیات و هنر، بیشتر به درد بخش‌های مدیریتی می‌خورد
بررسی دستاوردهای ادبی بر مبنای تفکیک دهه‌ها برای محمدرضا کاتب با شبهه و سوال همراه است.
این رمان‌نویس نظرات خود را در این باره این‌طور آغاز می‌‎کند: «کل قضیه برای ما جای سوال دارد. باید ببینیم که تفکیک دهه‌ها از نظر ادبی و هنری، چه کاربرد و تاثیری بر ادبیات [و هنر] ما دارد و آیا درست است که خودمان بیاییم و ادبیات را بر اساس دهه‌ها نقد و بررسی کنیم؟»
نویسنده رمان‌های «پستی» و «وقت تقصیر» معتقد است که «کاربرد تفکیک دهه‌ها بیشتر در بخش‌های مدیریتی و یا در جاهایی که از قبل هدف‌گذاری شده، کارساز است» و در ادامه از این عبارت درمی‌آید که «منطق تفکیک دهه‌ها و نقد و بررسی بر اساس این تفکیک‌سازی، بیشتر بر این پایه است که [برای تفکیک‌ کنندگان] اهداف از پیش تعیین شده‌ای وجود داشته باشد تا در پایان زمان -یا دهه- مقرر، ببینند چه قدر از آن اهداف محقق شده است و تا چه اندازه در رسیدن به آن، ناکام مانده‌اند. بر این اساس خواهید دید که کجاها اشتباه صورت گرفته و باید تصحیح شود.»
کاتب اضافه می‌کند که «بنابراین، تقسیم‌بندی دهه‌ها، دوره‌ها و سیکل‌های مختلف، چنانچه مبنایی برای هدف‌گذاری یا ارزیابی این اهداف طی دوره‌ای مشخص -مثلا یک دهه- باشد، تاثیرگذار خواهد بود.»
کاتبِ رمان‌های «آفتاب‌پرست نازنین» و «رام‌کننده» در پاسخ به این سوال که تقسیم بندی مقاطع زمانی مثل دهه‌ها بر اساس زمان تقویمی، چه تاثیری بر کار نویسندگان و پدیدآورندگان آثار ادبی و اساسا بر خود ادبیات دارد، این طور توضیح می‌دهد: «ارزیابی‌ها بر اساس این تقسیم‌بندی دهه‌ای باعث می‌شود که نویسندگان و دست‌اندرکاران ادبیات بفهمند که هر کدام به شخصه یا به صورت گروهی چه کرده‌اند و حالا کجاها ایستاده‌اند. باعث می‌شود که نقاط ضعف و پیشرفت خود را بیشتر درک کنند. در این صورت ما می‌توانیم نگذاریم که خطاهایمان باز استمرار پیدا کند و موجب شویم که اشتباهات‌مان در یک‌جایی قطع ‌شود.»
کاتب در ادامه به صراحت یادآور می‌شود که «اما اگر این تفکیک دهه‌ها برای این باشد که ما خطاهای‌مان را توجیه کنیم و بهانه به دست بیاوریم که به خطاهایمان باز ادامه بدهیم و در واقع، جلوگیری از اشتباهات‌مان را به آینده موکول کنیم، طبیعی است که این تقسیم بندی‌های دهه‌ای، در نهایت به ضرر خودمان تمام می‌شود و کاری را از پیش نمی‌برد. چه دلیلی دارد که برای فهمیدن خودمان و خطاهایمان، حتما بگذاریم زمان خاصی طی شود.»     
برنده جوایز کتاب سال نویسندگان و منتقدان مطبوعات به خاطر رمان «هیس»، تندیس بهترین رمان سال از جایزه ادبی یلدا بابت انتشار «وقت تقصیر» و تندیس بهترین رمان سال از جایزه روزی روزگاری برای «آفتاب‌پرست نازنین» در پایان گفت‌وگویش با روزگار می‌گوید: «نویسندگان و متولیان باید دائم نگاه‌شان به پشت‌سر باشد. به همه گذشته‌ها و تجربیاتی که وجود دارد. یک چشم‌شان هم باید به آینده باشد. آینده نزدیک و دور و از نقد خود یک لحظه غافل نباشند و زمان را به هر بهانه‌ای که هست، از دست ندهند.»

یونس تراکمه:
در سال‌های پایانی دهه هشتاد، چشم‌انداز دهه آینده نیز ترسیم شد
«ده‌ سال دیگر هم بر تاریخ و ادبیات این مملکت گذشت. وقتی به پشت سرمان نگاه می‌کنیم، هم می‌خواهیم بشناسیم و تحلیل کنیم آن‌چه را که اتفاق افتاده و هم دلواپس امروز و فردایمان هستیم که چه خواهد شد و چه چشم‌اندازی در پیش داریم.»
با این جملات و عبارات، نظرات یونس تراکمه، نویسنده و منتقد و یکی از داوران «جایزه نویسندگان و منتقدان مطبوعات» آغاز می‌شود. او در اظهار نظری نه چندان متعارف می‌گوید: «برای اولین‌بار در سه دهه گذشته شاید بتوان گفت که نطفه اتفاقات آینده‌ای که از همین امروز شروع شده در سال‌های پایانی دهه گذشته بسته شده است.» او معتقد است که حضور و آثار جوانان در سال‌های پایانی دهه هشتاد، ترسیم کننده چشم‌انداز ادبیات داستانی در دهه آینده است.
تراکمه در باره ممیزی آثار در دهه گذشته توضیح می‌دهد: «در دهه هشتاد هم مثل همه سال‌‌ها و دهه‌های گذشته، شاهد حضور گاه بسیار پُررنگ ممیزی در چاپ و انتشار آثار بودیم. البته در همين دهه سال‌هايي بوده كه مميزان مهربان‌تر بودند با آثار نويسندگان و شايد بشود گفت راحت‌تر مجوز صادر مي‌كردند. سال‌هايي هم بوده، مثل همين سال 89، كه صدور مجوز -به‌اصطلاح- قطره‌چكاني بوده و آثار به‌سختي مجوز انتشار گرفته‌اند. همين موضوع سبب شده است تا ما در تمام اين سال‌ها با مظنه يا اشانتيون ادبيات مواجه باشيم؛ چون اصل قضيه‌ جاي ديگري محبوس است.»
این نویسنده و منتقد می‌گوید: «در دهه هشتاد هم، نويسندگان بزرگ همچنان به‌‌كار خود ادامه دادند؛ نويسندگاني چون دولت‌آبادي، درويشيان، فصيح، شعله‌ور، [گلي] ترقي و...؛ كه اغلب آثارشان پشت سد مميزي گير كرد و هنوز هم، بعد از چند سال، بعضی از آثار این نویسندگان مجوز چاپ و انتشار  نگرفته‌اند.»
تراکمه در مورد نویسندگان میان‌سال ادبیات داستانی ایران نیز این طور توضیح می‌دهد: «در میان این نويسندگان، كساني چون «منيرو رواني‌پور»، «شهريار مندني‌پور»، «ابوتراب خسروي» و «حسين سناپور» حضور خوب و نسبتاً فعالي داشتند. این دهه رنگین شده است با آثار همین بزرگان. آثاری که در خاطره مخاطبان ادبیات داستانی مانده است و می‌ماند. همین آثار است که وزن و سنگینی می‌‌دهد به زمانه‌ای که دیگر به خاطره‌ها پیوسته است.»
وی در اشاره به شاخص‌ترین آثار داستانی دهه هشتاد می‌گوید: «غیر از بزرگانی که شناسنامه ادبیات داستانی نه تنها دهه هشتاد که بخشی از تاریخ ادبیات معاصر هستند، ماه‌ها و سال‌های این ده‌ سال در اذهان هر کدام از ما مخاطبان، چراغانی می‌‌شود با آثاری چون: «همنوایی شبانة ارکستر چوب‌ها»ی رضا قاسمی، «نیمه ‌غایب» حسین سناپور، «اسفار کاتبان» و «رود راوی» ابوتراب خسروی، «آداب بی‌قراری» یعقوب یادعلی، «نام‌ها و سایه‌ها»ی محمد رحیم اخوت، «عقرب روی پله‌های قطار اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکه قربان» حسین مرتضاییان آبکنار، «آبی‌تر از گناه» محمد حسینی، «سنج و صنوبر» مهناز کریمی، «باغ ملی» کورش اسدی، «باغ‌های شنی» حمیدرضا نجفی، «برادران جمالزاده» احمد اخوت، «تمام زمستان مرا گرم کن» و «کتاب آذر» علی خدایی، «زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود» امیرحسین خورشیدفر، «نگران نباش» و «عاشقیت در پاورقی» مهسا محب‌علی، «ها کردن» و «شاخ» پیمان هوشمندزاده، «برف و سمفونی ابری» پیمان و اسماعیلی و ...»
تراکمه با بیان اینکه «اتفاقات ادبی دهه هشتاد با سال آخر این دهه پایان نیافته است» اضافه می‌کند که «در سال‌های پایانی این دهه، چشم‌انداز دهه آینده نیز ترسیم شد.»
وی در پاسخ به سوالی درباره مولفه‌هایی که معتقد است در سال‌های پایانی دهه هشتاد وجود داشت که چشم‌انداز دهه‌ آتی را نیز ترسیم می‌کند، می‌گوید: «به نظر من سه شاخصه مهم در دهه هشتاد وجود داشت که به‌نوعی چشم‌انداز سال‌های آینده ادبیات داستانی ایران را پیش روی ما قرار می‌دهد. این سه شاخصه را این‌طور می‌توان تشریح کرد؛ اول باید به حضور مؤثر و پر رنگ جوانان اشاره کنم. حضوری که مداوم و با کیفیت است و می‌رود تا جریانی در ادبیات داستانی ما ایجاد کند. در این سی سال گذشته جریانی در ادبیات داستانی وجود نداشت. جریان های ادبی گذشته را هم شاید بشود گفت قطع کردند، و هر از ‌چند سالی دلخوش اثری از نویسنده‌ای بودیم بی‌آن‌که تداومی و جریانی در تولید آثار ادبی وجود داشته باشد. شاخصه دوم را می‌توان ترجمه جدیدترین داستان‌ها و مباحث ادبی جهان توسط مترجمان با دانش و اغلب جوان دانست که باعث شدند تا ادبیات و نویسندگان ما گفت‌وگو و دیالوگ به‌روزی را با ادبیات جهان برقرار کنند.»
تراکمه سومین شاخصه ادبیات داستانی دهه هشتاد را از این قرار برمی‌شمارد: «تغيير رويكرد ناشران به چاپ و نشر آثار جوانان، اتفاقی بود که ما در دهه هشتاد شاهد آن بودیم. ديگر كمتر شاهديم كه نويسنده‌اي اثر اولش را -به‌اصطلاح- با نفقه جيب خودش چاپ كند. ناشراني مانند نشر چشمه، برخوردي حرفه‌اي با جوانان را آغاز كردند كه سبب شد جوانان قرار‌دادهاي حرفه‌يي را حتي در كارهاي اول خود تجربه كنند.»
این نویسنده و منتقد در پایان متذکر می‌شود که «نباید از یاد ببریم که اكنون حضور كارشناسان و ويراستاران خبره، بخشی اساسي از كار ناشران شده است.»


+ نوشته شده در یکشنبه 11 اردیبهشت1390ساعت 3:56 PM توسط بهنام ناصری |

گفت از همین امشب باید شروع کنی به صبر و سکوت. نه چیزی بگویی نه بنویسی مگر به ضرورت. باز تاکید کرد از همین امشب. نمی‌دانم هراسش آمده بود توی چهره‌ام یا نه؛ فقط این را می‌دانم که خیلی سعی کردم به روی خودم نیاورم. نیاورم به روی خودم  که یعنی خیالی نیست. گفتم: «خیالی نیست دکتر. از همین امشبش خیالی نیست. فقط از همین امشب تا کِی؟» جوابی نداد. سرش گرم نوشتن بود و روی لب‌هاش خنده‌ای بی‌جهت. یا شاید بهتر است بنویسم «خنده‌ای باری به هر جهت». 

اگر به اندازه کافی خراب بودی و کله‌ات جوابت کرده بود، حتما لبخندش را رضایتی فرض می‌کردی که از تشویش توی چهره‌ات دیده است. اما من چنین فرضی نداشتم ابدا. شاید هنوز جواب نشده بودم. نمی‌دانم چرا فکر می‌کردم نباید دوباره سوالم را تکرار کنم که تا کِی؟» او هم نگفت: «تا وقتی که من تشخیص بدهم.» یا چیزی در این مایه‌ها نگفت.

توی لالمانی‌هایی که در انتظارم بود غرق بودم و نمی‌کردم سوال کنم که «چقدر دکتر؟ شش‌ماه، یک سال، بیشتر، کمتر...؟» که بالاخره در حد فاصل عینک و پیشانی، چشم‌های ریزش را که انگار کرده بودند باید کمی‌ مهربان‌تر باشند در همچه وضعی، دوخت توی چشم‌هام که «صبر کن صبر خیر است» و من بی‌اختیار گفتم: انشاالله! تکان نمی‌خوردم. چهره‌اش جلو صورتم و میز کم‌قطری بین‌مان بود و چشمم را به عمد -بی‌آن‌که پلک زدنی در کار باشد- توی چشمش دوخته بودم. هنوز امشب نیامده بود و توی کله بیمارم داشتم ترجمه شیخ از شعری از «قبانی» عرب را خطاب به تو می‌خواندم: «از چیزهایی که می‌گویم لذت می‌بری، وقتی که چیزی نمی‌گویم؟»

بخشی از فصل «آداب لالمانی» از یک قصه بلند

+ نوشته شده در چهارشنبه 31 فروردین1390ساعت 5:51 PM توسط بهنام ناصری |

علی باباچاهی، شمس لنگرودی، مهرداد فلاح و هوشیار انصاری‌فر از  نصرت رحمانی می‌گویند

با من بودن خوب است، من می‌سرایم‌ات*

---

نسخه پی.دی.اف روزنامه روزگار را در آدرس زیر ببینید 

http://roozegardaily.com/pdf/89-12-09/10.pdf 

9 اسفند سال گذشته، حسب اتفاق، گذرم به محفلی افتاد که از پیش قصد رفتن به آن را نداشتم. محفلی که شد محل رویارویی‌ام با کسانی که در توصیف نسبت‌شان با فرهنگ و هنر، اگرچه نمی‌خواهم از آوازه نسبی هر کدام‌شان در یک رشته هنری به سادگی بگذرم اما واقعیت این است که در نظرم بیشتر از دوستان و نزدیکان نصرت رحمانی آمدند تا هنرمند به آن معنا که به ندرت افتد و دانی! با این‌همه، آن محفل و اهالی‌اش، -که حالا دیگر از دوستان مشترک نگارنده و نصرت رحمانی فقیدند- اگر نبود و نبودند، شاید در هفته‌های منتهی به امروز، بهانه‌ای برای تدارک پرونده حاضر نداشتیم و البته امروز برای انتشارش.
باری، هشتادمین سالروز تولد رحمانی –یا به قول محمود استاد محمد نمایشنامه‌نویس: «شانصرت»- بود و نگارنده همان‌طور که اتفاقی و خلق‌الساعه سر از آن محفل درآوره بود، یک‌دفعه به ذهنش رسید بگوید: «پس آقای رحمانی اگر زنده بودند، فردا 80 ساله می‌شدند» و کلامش به انعقاد رسیده-نرسیده، هواخواهی از هواخواهان شاعر با لحنی آمیخته به شگفتی و پرسش و البته حاضر جوابانه درآمد که «اگر زنده بود!؟» و چشم‌غره‌ای رفت و با لحن مسلط‌تر از قبلش اضافه کرد که: «نصرت فردا می‌رود توی 81 سالگی». با آن اخم‌هایی که رفته بودند توی هم و انگار می‌خواهند بهت بگویند که نسبت دادن واژه مرگ به شاعری چون رحمانی، حتی اگر منظورت مرگ فیزیکی باشد و نه مرگ نام و آوازه‌اش، به غایت خبط است و برخورنده؛ پس باید به آن دوست مشترک من و آقای رحمانی برمی‌خورد آن «اگر زنده بود» نگارنده تا اسباب تادیبم فراهم شود و ...
به راستی اما در نسبت با چنین تقدیس‌ها و -بی‌تعارف- مرده‌پرستی‌هایی، ادبیات ما تا چه اندازه حق مطلب را در ارتباط با بررسی و تحلیل جامع و به‌دردبخور مشاهیر و نام‌های ماندگار خود ادا کرده است؟
بله، نصرت رحمانی، شاعری که دو دهه پایانی عمرش را در شهر همسرش: پوران شیرازی‌زاده گذراند و زادگاه و شاعران ساکن تهران و در راس آنها دوست گرمابه و گلستان خود احمد شاملو را در تمام این سال‌ها دلتنگ خود گذاشت و در خانه‌ای سرشار از نشانه‌های فئودالیسم ماقبل رضاخانی در محله پیرسرای رشت، عمر را به ته رساند، به روز  ۱۰ اسفند 1308 در تهران به دنیا آمد. او را برخی شاگرد خلف نیما می‌دانند و در اثبات این مدعا به شواهدی مثل مقدمه نیما بر نخستین کتاب شعر رحمانی استناد می‌کنند. و دیگرانی هم با رد تلمذ نصرت از پدر شعر نو فارسی، معتقدند که رحمانی، شاگرد یا دست کم شاگرد بلافصل نیما نمی‌تواند باشد. 
پرونده‌ای که در این شماره می‌خوانید، به بهانه فرا رسیدن هشتاد و یکمین سالروز تولد شاعر «آوازی در فرجام» تدارک دیده شده. کسی که اعتراف‌های شاعرانه‌اش به حضور متناقض‌ترین وجوه هستی در کالبد بشر و در محیط پیرامون او، ابعاد جسارت‌آمیزی را در شعرش بر جای می‌گذارد. جسارتی که معمولا لعابی از فلسفه هم داشته‌ و دارند. رحمانی همان شاعری است که معتقد بود مادرش او را همزاد غم به دنیا آورده: «خدا غم را آفرید، نصرت را آفرید». روزی در شعرش نوشت: «شاعر غم‌های جاوید است نصرت» و روزگاری دیگر در خودزندگی‌نامه‌نوشتش، معترفانه درآمد که «من برای در خود زیستن آمدم دیگران در من زیستند».
نصرت رحمانی تابستان 79 –همان فصلی که گلشیری و شاملو را هم از ادبیات ایران گرفت- از دنیا رفت و در ده سال و نیم گذشته، کنار محمدتقی صالح‌پور، شیون فومنی، ... و البته کوچک جنگلی در آرامگاه هنرمندان رشت در محله سلیمانداراب آرمیده است.

بنيان‌گذار شعر گفتاري‌ معاصر

«براي‌ نسل‌ ما كافي‌ بود فقط‌ ده‌، بيست‌ سال‌ از شاعري‌ فاصله‌ سني‌ داشته‌ باشيم‌، تا در او به‌ چشم‌ارادت‌ نگاه‌ كنيم‌.»
شاید از طنازی نهفته در این جمله بتوان حدس زد که چه کسی آن را گفته است. کسی که می‌گوید: «ارادت‌ از نظر ما يك‌ اخلاق‌ هنري‌ به‌ حساب‌ مي‌آمد كه‌ لابد در عرف‌ اجتماع‌ يك‌ ضداخلاق‌ هم‌ مي‌تواند به‌شمار آيد.»
بله. او علی باباچاهی است و در ادامه از مشی نسل خود دفاع می‌کند از این عبارت که «ما و من‌ به‌ شخصه‌ از هيچ‌ شاعر محبوبي‌، بت‌ درست‌ نمي‌كرديم‌. بت‌تراشي‌ اصلاً بلد نبوديم‌! اما اين‌نكته‌ هرگز بدان‌ معنا نبود كه‌ دل هرزه‌گرد ما در گرو خراباتی‌گری‌های شاعرانه نصرت‌ رحماني‌ نباشد.»
او که 15 سال از نصرت رحمانی کوچک‌تر است، اگرچه با تاکیدبر این عبارت که «فقط 15 سال» سعی در ناچیز شمردن یک و نیم دهه تفاوت سنی دارد اما بعد از آن می‌گوید: «از همين‌ فاصله‌ بود كه‌ ابهت‌ شاعرانه‌ نصرت به‌ چشم‌ مامي‌آمد.»
باباچاهی همچنین درمی‌آید که «چند شاعر ديگر هم‌ بودند كه‌ در مقاطع‌ مختلف‌ جواني‌ ما را مست‌ ومسحور خودشان‌ مي‌كردند. شايد جوانان‌ نسل‌ پنجمي‌ خيلي‌ خيلي‌ تعجب‌ كنند! خوب‌، چه‌ عيبي‌ دارد؟ تا مي‌توانيد تعجب‌ بفرماييد! يكي‌ از شاعران‌ مورد علاقه‌ من‌ در دوره‌ دبيرستان‌ كارو بود با عصياني‌ بي‌در و پيكر. یا مشيري‌ بود؛ همان‌ مهندسي‌ كه‌ براي‌ عشاق‌ جوان‌ كوچه‌ می‌ساخت. همین‌طور نادرپور بود كه‌ به‌ ما ياد مي‌داد آسمان‌ جاي‌ مناسب‌تري‌ براي‌ پروردن‌ روياهاست‌.»
این شاعربوشهری‌الاصل در مورد شاعر بوشهری تبار نیما می‌گوید: «آتشي‌ اما معلم‌ ما بود در بوشهر. در سه‌ سال‌ دوره‌ اول‌ دبيرستان‌، فرض‌ مي‌كنيم‌ كه‌ از او ياد گرفتيم‌ كه‌ كار كلمات‌ شوخي‌ و دلبري‌ با شاعر است‌ و يا برعكس‌.»
وی در بیان نزدیکی‌ و انس خود با رحمانی در مقایسه با شاعرانی که نام برده است، به صراحت می‌گوید: «من در اين‌ ميان‌ با لحن‌ و روح‌ خراباتي‌ نصرت‌، سنخيت‌ والفت‌ بيشتري‌ داشتم‌. چون‌ در خود، مقدار زيادي‌ از اين‌گونه‌ خراباتي‌گري‌ها را سراغ‌ داشتم‌. پس‌ چه‌ بهتر از این؟ گيرم‌ از نزديك‌ هم با او رفيق‌ نمي‌شدم‌ كه‌ شدم‌. نصرت‌ در چشم‌ من‌ در نقش‌ شاعر آواره‌ بي‌ سر و ساماني‌ بود كه‌ حتي‌ تعداد كاشي‌ها و قلوه‌سنگ‌هاي‌ خيابان‌هاي‌ تهران‌ را مي‌شناخت‌. بوشهر ما از تهران‌ نصرت‌ چيزي‌ براي‌ خيابان‌گردي‌ كم‌ نداشت و براي‌ دير رسيدن‌ به‌ خانه.»
باباچاهی معتقد است که «اگر توللي‌ سراينده‌ شعر مرگ‌، مرگي‌ تولي‌وار، است، نصرت‌ رحمانی شاعر شعر سياه‌ است‌. شعر سياه‌ اما به‌ گمان‌ من‌، شعر گسست‌ از زندگي‌ نيست‌. ظاهراً پناه‌ بردن‌ به‌ آغوش‌ مرگ‌ است‌ زمانی که ‌زندگي‌ را [هنوز] بسيار دوست‌ داريم‌. این سياهي ‌بودلروار،‌ البته از توللي‌ به‌ او به‌ ارث‌ رسيده‌ بود.»
این شاعر ادامه می‌دهد: «من‌ چون‌ به‌ شيوه نصرت‌، زندگي‌ و خانه‌ و ميخانه‌ شعر را دوست‌ داشتم‌، سيماي‌ او براي‌ من‌ دوست‌ داشتني‌تر بود. ازطرفي‌ به‌ دليل‌ توافق‌هاي‌ اعلام‌ نشده در مولفه‌هاي‌ شعري‌مان‌، همسويي‌ مستانه‌اي‌ با هم‌ داشتيم‌.»
به باور باباچاهی نصرت‌ رحماني‌ و هر شاعر حرفه‌اي‌ و جدي‌ دیگری، دست کم دارای دو مرحله‌ شعري‌ است‌: «کتاب‌های كوچ‌، كوير و ترمه‌ كه‌ نوعي‌ خراباتي‌گري‌ و عصیان شاعرانه‌ بر آن‌ حاكم‌ است، مرحله نخست کارهای اوست و مرحله‌ي‌ دوم را  کتاب‌های ميعاد درلجن‌، حريق‌ باد، درو، شمشير، معشوقه‌ قلم‌، پياله‌ دور دگر زد و... تشکیل می‌دهند. در مرحله دوم است که خراباتي‌گري‌ها سمت‌ و سوي اصلی     خود را مي‌يابند. گويا از درون‌ اين‌ مختصات‌ شاعرانه‌، طنزي‌ اجتماعي‌ و سياسي‌ بيرون‌ مي‌آيد اما نه‌ به‌ گونه‌اي‌ كه‌ شاعر ما به‌ سرشت‌ و سرنوشت‌ اصلي‌ خود در شعر بي‌وفايي‌ كند. آنچنان‌ كه‌ نادرپور اين‌ كار را كرد و بخش‌ عمده‌اي‌ از عمر شعري‌اش‌ را به‌ هدر داد.»                                  
او که زمانی در تبیین جهان شعری خود، نظریه‌ای تحت عنوان «شعر پسانیمایی» را مطرح کرده بود، قدری از ابراز علاقه نیما به رحمانی و شعری که او می‌نویسد می‌گوید و بعد یادآور می‌شود که نيما معتقد بوده و گفته است که تجدد در شعر نصرت‌ با متانت‌ انجام‌ شده و اگرچه نصرت در معنا تند رفته اما در اداي‌ معنا تندنرفته‌ است. باباچاهی می‌افزاید: «البته بخش دوم حرف‌های نیما در مورد معنا و ادای معنا در شعر نصرت رحمانی، قابل‌ بررسي‌ است‌.»
شاعر مجموعه شعرهای «عقل عذابم می‌دهد» و «نم‌نم بارانم» شعر نصرت رحمانی را حاوی نوعی جسارت‌ در اداي‌ معنا مثل به‌ كار گرفتن‌ كلمات‌ ظاهر غير مجاز، اصطلاحات‌ و مكالمه ‌مردم‌ كوچه‌ و بازار، فحاشی‌‌ها و متلك‌ها، توجه‌ خاص‌ به‌ شعر شهري‌، كمي‌ اروتيسم‌، مقداري‌ رمانتيسم‌ سياه‌ و قدري‌ رئاليسم‌ برهنه‌ می‌داند كه‌ اقتضا مي‌كند او را بنيان‌گذار شعر گفتاري‌ معاصر بدانيم‌. درعين‌ حال‌ بايد او را نخستين‌ شاعري‌ به‌ شمار آوريم‌ كه‌ به‌طور جدي‌ و به‌ شيوه‌اي‌ مدرن‌ به‌ كلمات‌ عيني‌ وپديده‌هاي‌ ملموس‌ زندگي‌ شهري‌ توجه‌ دارد. فروغ‌ به‌ گمان‌ من‌ بعداً گيرم‌ با توجه‌ به‌ شعر «شعري‌ كه‌زندگي‌ است‌» از احمد شاملو راه‌ او را دنبال‌ مي‌كند.»
باباچاهی نصرت‌ رحماني‌ را يكي‌ از چهره‌هاي‌ ماندگار شعر امروز ايران‌ قلمداد می‌کند و در      پایان می‌گوید: «از دست‌ دادن‌ نصرت‌ البته ‌براي‌ ما خيلي‌ سنگين‌ بوده و هست‌. شايد هنوز مستي‌ از سرمان‌ نپريده‌. شايد هم‌ حق‌ با خودش‌ بود كه‌ نوشت‌:
مستم‌ كن‌ و با خود ببرم‌ اين‌ من‌ و اين‌ تو
با جام‌ دگر برده‌ي‌ مي‌ را بخر امشب‌
اين‌ پيكر مس‌ رنگ‌ قوي‌ را نظري‌ كن‌
مستم‌ كن‌ و با خود ببر امشب‌، ببر امشب‌!

پیشگام در رهایی از قید و بندهای ایدئولوژیک در شعر نو

«ملت ما و در ضمن، شاعران ما همواره فلسفه‌‌‌گرا بوده‌اند و شعر نو ما هم از این قاعده مستثنی نیست. در بین شاعران شعر نو سه شاعر بودند که کوشیدند شعرشان را از کلی‌گرایی و فلسفه‌گرایی دور کرده و جزئیات زندگی روزمره را وارد شعر کنند.»
این‌ها را شمس لنگرودی می‌گوید. او از آن سه بدعت‌گذار جزئی‌گرایی در برابر کلی‌گرایی رایج فلسفی در شعر نو فارسی‌، از این قرار نام می‌برد: «از آن‌ها اول‌، منوچهر شیبانی بود با کتاب «جرقه»اش. دوم‌‌شان کمی بعدتر اسماعیل شاهرودی را باید نام برد و سومی که با آن دو تفاوت‌هایی داشت، نصرت رحمانی بود. فرق نصرت با شیبانی و شاهرودی در این بود که اگر آنها به سمت زندگی روزمره در کارهای خود گرایش پیدا کردند، شعرشان تحت تاثیر امکانات و کلمات زندگی روزمره واقع شد، اهمیت نصرت در این است که زندگی روزمره را به شعر تبدیل کرد و این، شعر نصرت است که بر زندگی روزمره تاثیر می‌گذارد چون او این زندگی را با همه جزئیات و کلیاتش، همواره به صورت شعر اجرا کرده است.» شمس بر این باور است که «نصرت رحمانی اگرچه از پیش‌پاافتاده‌ترین و دم‌دستی‌ترین مظاهر زندگی روزمره در شعرش استفاده می‌کند اما این استفاده هرگز ابزاری نیست. او به همه آنها نگاهی شاعرانه دارد. به همین دلیل، این مظاهر در شعر او از نقش ظاهری خود در زندگی واقعی دور می‌شوند و نقش و وضعیت دیگری می‌یابند که محصول نگاه و قریحه شاعرانه نصرت است. به عبارتی، نصرت مثل شیبانی و شاهرودی به تاثیر از روزمرگی از شعریت دور نمی‌شود. او در تمام سطوح از عمر شاعری‌، تمهید شاعرانه‌ را حفظ کرده است.»
نویسنده «تاریخ تحلیلی شعر نو» یادآور می‌شود ‌که نصرت رحمانی را در مقابل شعر ذهن‌گرا و فلسفه‌گرا باید یکی از پیشگامان شعر عین‌گرا و واقعیت‌گرا دانست. وی معتقد است که رحمانی بیش از شیبانی و شاهرودی نیما را فهمیده است: «منوچهر شیبانی در جایی به صراحت در مورد خودش یادآوری کرده است که من شعر نو را از طریق آثار ابوالقاسم لاهوتی شناختم. در حالی که شما می‌دانید درک نیما از شعر نو کاملا از درک ابوالقاسم لاهوتی متفاوت بود.»
این شاعر همچنین فضای شعر معاصر را در سال‌های بعد از کودتای 28 مرداد 32 فضایی همراه با نوعی رها شدگی از قید و بندهایی می‌داند که پیش از آن وجود نداشت. این قید و بندها به باور شمس لنگرودی، همان «احساس مفرط تعهد اجتماعی» است که در آثار بیشتر شاعران آن سال‌ها بر شعریت شعرشان غلبه می‌یافت. عقیده او بر این است که پس از 28 مرداد 32، نگاه آرمانی و طبعا ذهن‌گرایانه شاعرانی که پیش از کودتا، شعر را لزوما مقید به آرمانی مشخص می‌پنداشتند و می‌پسندیدند، با رهایی از آن تقید، جایش را به نوعی واقع‌گرایی یا همان عین‌گرایی داد. در این بخش از نظراتش –طوری که انگار بخواهم پیش از صدور حکمی قانونی، تبصره‌ای بر آن بگشایم- از این عبارت درمی‌آیم که «اما شاعران معاصر، پس از کودتا و در تمام دو و نیم دهه منتهی به انقلاب 57 به نظر نمی‌رسد که عاری از آن نگاه آرمانی بوده باشند. این را شعرهایشان می‌گوید» و پاسخی می‌شنوم از این قرار که «تا قبل از 32، شاعران نوپردازما به هر حال شاعران کتابی بودند و باید گفت که شعر فارسی هنوز ایرانیزه نشده بود. این اتفاق برای اولین بار بعد از کوتا افتاد که ریشه در واقع‌گرایی ناشی از شکست برخی از آرمان‌های شاعران آن سال‌ها بود. نصرت، همان‌طور که گفتم، یکی از پیشگامان این عرصه بود.»
از شمس، نظرش را درباره موضع‌گیری‌های بعضا انتقادی نصرت رحمانی در مورد استادش نیما می‌پرسم و اشاره می‌کنم به اینکه نصرت تنها هدایت -يا به قول او صادق خان- را به مثابه الگوی روشنفکری عصر خود می‌پذیرد و نیما را علیرغم اذعان به نقشش در موفقیت خود، یک روستایی با دغدغه گوسفند و مزرعه و ... و به دور از فرهنگ زندگی شهری قلمداد می‌کند و طوری حرف می‌زند که انگار در آثارش از نیما فراروی کرده است. شمس لنگرودی جواب می‌دهد: «‌اگرچه نیما یک متفکر بزرگ در شعر معاصر ما بوده است، اما اگر همه‌جانبه به مقوله مدرنیسم نگاه کنیم می‌بینیم که صادق هدایت از او مدرن‌تر و جلوتر می‌اندیشیده است.» می‌پرسم: «به لحاظ سنت شعری چطور؟ آیا نصرت از نیما و سنت شعر نیمایی فراروی کرده است؟» و می‌شنوم: «رویکرد نصرت به شعر عین‌گرا و به کار گرفتن مظاهر و زبان زندگی روزمره مردم کوچه و بازار اگرچه او را در مقابل نیما -که کاملا خاستگاه فلسفی چپ را در شعر نمایندگی می‌کرد- قرار می‌دهد اما اینکه نام این رویکرد رحمانی را آیا باید «فراروی» گذاشت یا نه، جای بحث دارد.»
شاعر مجموعه‌هاي «نت‌هایی برای بلبل چوبی» و «53 ترانه عاشقانه» در ادامه درمي‌آيد كه «قدر مسلم به خاطر رها شدن از قيد و بندهاي شعر نو، يكي از پيشگامان است و به همين دليل از شاعران مهم عصر ما محسوب مي‌شود.
سوال بعدي‌ام از شمس لنگرودي اين است كه آيا مي‌توان دليل نصرت رحماني در طرح مدعاي متفاوت بودن خود با نيما مبني بر اينكه «نيما يك روستايي بود من بچه تهران بودم. او دغدغه چادر و گله گوسفندان و ... را داشت كه براي من چندان جذاب نبود. من دغدغه خيابان و كوچه و بازار داشتم» را ملاك قرار داد؟ خالق كتاب‌هاي شعر «درمهتابي دنيا» و «باغبان جهنم» در پاسخ مي‌گويد: «يكي از دلايل طبعا مي‌تواند همين باشد. ضمن اينكه مساله ديگري كه در اين ميان كمتر اهميت ندارد، ايدئولو‍ژي است. نيما به هر ترتيب، پايبند يك ايدئولوژي بود. در حالي كه نصرت رها بود. لااقل پس از آن مقطع كه گفتيم –يعني كوتاي 28 مرداد- خود را رها كرده بود از قيد و بندهاي ايدئولوژيك در شعر.»
شمس لنگرودي در پاسخ به سوال آخرم درباره تفاوت جهان‌هاي شعري نصرت رحماني و دوست و شاعر هم‌هنسلش احمد شاملو، به دنبال اين مدعاي مصاحبه‌گر كه «به نظر مي‌رسد آن رها شدگي از قيد و بندهاي ايدئولوژيك كه شما در مورد نصرت به آن اشاره مي‌كنيد، كمتر شامل حال شاملوي شاعر مي‌شود»، همچنين در پاسخ به اين سوال كه «به نظر شما آيا شاملو ضرورت اين رهاشدگي از بند مانيفست و ايدئولوژي را احساس نمي‌كند؟»، مي‌گويد: «من فكر مي‌كنم كه اين رهاشدگي، لزوما به معناي برتري و مزيت يك شاعر (نصرت) بر ديگري (شاملو) نيست. شاعران يك زمانه، صورت‌هاي مختلف يك منشورند. يك صورتش مي‌شود نصرت رحماني، يكي مي‌شود احمد شاملو، يكي سهراب سپهري، يكي فروغ فرخزاد، ... و... به عقيئه من، همه اينها از يك مركزيت برمي‌آيند.»

رحمانی، از پیش‌روترین شاعران نسل دوم است

مهرداد فلاح بیشتر نظراتی که به نام موضع‌گیری نظری و انتقادی در طول سال‌های حیات نصرت رحمانی و پس از آن در مورد شعر او مطرح شده را فاقد قابلیت برای تبیین خلاقیت شاعر می‌داند: « در اکثر این اظهار نظرها با عناوین دهن‌پرکنی روبه‌رو هستیم که به شاعر نسبت داده شده‌اند مثل «نقاش پلشتی¬های جامعه»، «شاعر شعرهای سیاه»، «شاعر شعرهای کوچه¬ای و مردمی» و... این نام¬گذاری¬ها، بیش از آنکه ناظر بر وقوع امر خلاقه در آثار باشد، عمدتا یا تقلیل دهنده متن است و یا در صدد پوشاندن برخی از جنبه‌های انتقادبرانگیز در آن.» شاعر مجموعه‌های «از خودم» و «دارم دوباره کلاغ می‌شوم» در مورد نسبت شعر خود با نصرت رحمانی و شعر او می‌گوید: «وقتی من و دیگر همنسلانم با سه نسل فاصله از نسل نصرت، سیاه‌مشق¬های¬مان را می¬نوشتیم، نه شعر رحمانی و نه خود او، هیچ¬ یک حضور چشمگیری در «پیش¬زمینه» نداشتند. بنابراین تأثیر شعر او بر شعر ما یا به واسطه شعر شاعران دیگری مثل شاملو، فروغ و حتی رویایی بوده و یا اساسا خیلی آشکار و مؤثر نبوده است. دیگر این که نصرت رحمانی، دست کم در دو دهه¬ پایانی عمرش، هرگز نه در قلمرو نظری و نه در حوزه¬ آفرینش، حضوری در قد و قامت یک شاعر پیشنهاد دهنده و مدعی نداشته است. سومین دلیل اینکه به گواهی مصاحبه¬های اندک شماری که در سال¬های دهه آخر زندگی‌اش از او خوانده¬ایم، متأسفانه شاعر ما به هر دلیل با تحولات عمیق و گسترده و گرایش¬های جدیدی که در زمینه¬های فرهنگی و زیباشناختی روی داده، چندان آشنایی نداشته و به تبع آن، جریان¬های شعری دهه¬ی هفتاد را آن طور که شایسته است، درک نکرده است.» فلاح معتقد است که آثار او کمتر مورد نقادی جدی و بررسی جامع قرار گرفته و جز اشاره¬های جسته و گریخته و نقد و نظرهای کوتاهی که بعضی شاعران و منتقدان همنسل او و یا یکی‌دو نسل بعد مانند براهنی به شعر او داشته¬اند، نوشته و تحلیل جامعی در مورد کار این شاعر انجام نشده است.»
شاعر «چهار دهان و یک نگاه» البته از یادآوری چند مورد از تحلیل‌های مربوط به شعر رحمانی درنمی‌گذرد: «علی باباچاهی در جلد اول «گزاره¬های منفرد»، شمس لنگرودی در «تاریخ تحلیلی شعر نو»، محمد حقوقی در مقدمه¬ی «شعر نو از آغاز تا امروز» و محمدعلی سپانلو در مقدمه¬ «هزار و یک شعر»، بررسی‌های مختصری درباره¬ شعرهای نصرت رحمانی انجام داده¬اند.» وی در مورد بررسی‌های برشمرده از شعر رحمانی این طور نظر می‌دهد: «سپانلو نصرت رحمانی را در زمره شاعران «شاخه¬ اصول¬گرا»ی شعر نو قرار می¬دهد. او با توضیحی که در مورد تلقی خود از اصول¬گرایی می¬دهد، رحمانی را در رده‌ای از شاعران [به باور خود اصولگرای] معاصر قرار می‌دهد که طبق تعریف او شعرهایشان آمیزه‌ای از «ملاحظه نوآوری¬های دوره تجدد علیه سنت+ترکیب زبان روز با زبان ادب و به هم زدن هنجارهای مألوف+کوشش در ترکیب اوزان+الهام از ترجمه¬ اشعار سمبولیک غربی...» است. طبق تقسیم¬بندی باباچاهی، رحمانی در «شاخه¬ی نوآفرین¬ها» می¬گنجند؛ نامگذاری باباچاهی با این توضیح همراه است که «نوآفرین را بر آن دسته اطلاق می¬کنم که با درک مراحل مترقی شعر نیما از جسارت¬های شاعرانه و ورود به عرصه¬های نامکشوف پرهیز نمی¬کنند اما غالبا حد جسارت خود را نگه می‌دارند». بنابراین تقریبا می‌توان گفت که هم از نظر باباچاهی و هم از نگاه سپانلو، رحمانی شاعری صاحب سبک اما نه چندان پیشرو است. همچنین حقوقی او را از «شاعران نیمایی» می¬داند. البته آن دسته از شاعران نیمایی که محمد حقوقی، این طور توصیف‌شان می‌کند: «آنان که نه تنها راه نیما را برگزیدند بلکه در توجیه و تفسیر کار نیما نیز کوشیدند و بعدها خود بر مبنای اصول شعر نیمایی هر یک به زبانی ویژه¬ خود دست یافتند». به عقیده مهرداد فلاح «تعدادی از شعرهای مرحله¬ دوم شاعری نصرت رحمانی نشان می¬دهد که او برای فراروی از آنچه بود و تبدیل شدن به راهگشاترین و و پیشروترین شاعران معاصر، بالقوه مستعد بود. فلاح، نصرت رحمانی را در قیاس با همنسلانش، شاعری نه چندان پُرکار می‌داند و در ادامه درمی‌آید که «او را می¬توان شاعر نه چندان پُرکاری دانست که ظاهرا به جز شعر به حیطه دیگری -‌مثلا مباحث نظری و نقد شعر- وارد نشده است.»
فلاح کارنامه شاعری نصرت رحمانی را به سه مرحله تقسیم می‌کند: «مرحله¬ی اول شامل سه دفتر نخست اوست که شعرهایش بیشتر در پی بهره¬گیری از امکانات تازه¬ای است که نیما و یا یکی-دو شاعر دیگر مانند توللی پیشنهاد داده¬اند. قالب مسلط در آن دوره «چار پاره» است که رحمانی نیز در شعرهای مرحله¬ی اولش، بیشتر از آن استفاده می¬کند. در این مرحله، هنوز با شاعری صاحب سبک روبه¬رو نیستیم. گو این که تغزل او، علیرغم اشتراک با فضای رمانتیک مسلط بر شعر آن دوره، عمق بیشتر و رایحه¬ای تند دارد که می¬توان با استنشاق آن، شعرهای مرحله¬ بعد او را پیش¬‌‌بینی و پیش‌گویی کرد. مرحله¬ی دوم یا میانی شاعری نصرت رحمانی را «میعاد در لجن»، «حریق باد» و «درو» خلق می¬شود که نه تنها شکوفاترین مرحله¬ی کار اوست بلکه سهمی خاص از تحول شعر نو و نیز یکی از درخشان¬ترین و پیشروترین شعرهای نسل دوم را به نام او رقم می‌زند. فلاح شعرهای مرحله دوم شاعری نصرت را در همان فضای عمومی و مسلط دهه¬ سی و چهل ارزیابی می‌کند اما بر این باور است که دو مولفه مهم یعنی نسبی¬گرایی فلسفی و فاصله‌گذاری یا خودآگاهی هنری، چه به لحاظ محتوا و چه ساختار، در تعدادی از آثار او نشانه‌هایی بر جای گذاشته است که درک و دریافت پیشروتر او را نسبت به همنسلانش نشان می‌دهد.»
شاعر مجموعه آماده انتشار «بریم هواخوری» مرحله سوم شاعری نصرت رحمانی را شامل دو کتاب آخرش می‌داند که حاوی شعرهای دو دهه پایانی عمر اوست. فلاح می‌گوید: «مفهوم¬پردازی¬ها و قلنبه¬سرایی¬های شبه فلسفی، بازی¬های خنک و کلیشه¬ای با زبان، اسیر منطق نثر شدن در روایت، ترکیب¬سازی¬ها و اضافه¬بازی¬های فرسوده و مستعمل، خرج کردن گشاده¬دستانه دانسته¬ها و محفوظات روشنفکری، نداشتن موجبیت و پایگاه عینی، فقدان شکل و فرم و [کاربری از] زبان و بیان توضیحی-تفسیری را از اهم رویکردهای رحمانی در دو کتاب آخر او می‌خواند و ابراز تاسف می‌کند با این گزاره  که «متاسفانه حتی با خواندن سرسری شعرهای این دو کتاب هم می¬توان متوجه افت شدید و سقوط خلاقیت شاعر در دو دهه¬ی آخر شاعری¬اش شد.»

تاثیر رحمانی‌ بر شعر اخوان‌ و فروغ‌ مشهود است

به نظر هوشیار انصاری‌فر، نصرت‌ رحماني‌ را نمي‌توان‌ شاگرد بلافصل‌ نيما دانست. او به مدعیات رحمانی در گفت‌وگوهایش استناد می‌کند: «خودش‌ بارها در مصاحبه‌هاي ‌مختلف‌ بر اين‌ نكته‌ تأكيد كرده‌ و گفته‌ است‌ كه‌ (نقل‌ مضمون‌) من‌ بيشتر از اين‌ كه‌ دِيني‌ به‌ نيما داشته‌ باشم‌ به‌ هدايت‌ ـ‌يا به‌ قول‌ او: صادق‌خان‌ـ مديون‌ام‌. البته‌ اينكه ‌شعري‌ كه‌ رحماني‌ مي‌نويسد چه‌قدر و چطور به‌ هدايت‌ و فضاي‌ فكري‌ و فرهنگي‌ او ارتباط‌ پيدا مي‌كند، خودش‌ مبحث‌ جداگانه‌اي‌ است.» وی در توضیح بیشتر می‌گوید: «نصرت‌ رحماني‌ -به‌ويژه ‌در سال‌هاي‌ اوليه‌ شاعري‌اش‌- با نيما به مراتب كمتر از شاعران‌ آن‌ سال‌ها دمخور است‌. منظورم شاعرانی است كه‌ ‌در شاگرد نيما بودن‌شان كسی ترديد ندارد. از اين‌ منظر مي‌توان‌ نصرت رحمانی را با -‌مثلا- نادر نادرپور مقايسه‌ كرد.»
از انصاری‌فر می‌پرسم که آیا بذل توجه نیما به رحمانی دال بر اهمیت شعر نصرت در نگاه نیما نبوده و به مقدمه‌‌ای اشاره می‌کنم که نیما بر «کوچ»، اولین مجموعه شعر نصرت رحمانی می‌نویسد و درمی‌آیم که «این، لطف کوچکی نیست که پدر شعر نو فارسی در حق هر کسی انجام بدهد.» هوشیار ضمن اعلام اینکه از آن مقدمه نیما بر کتاب کوچ هیچ ذهنیتی ندارد و چیزی در خاطرش نیست، پاسخش را از این قرار مطرح می‌کند: «اگر معيارِ «شاگرد بلافصل‌ بودن‌» را نزديكي‌هاي‌ فكري‌ و فرهنگي‌ بدانيم و نوع‌ِ شعري‌ كه‌ توسط‌ شاگردان‌ نيما [به تاثیر از آموزه‌های شعر موسوم به نیمایی] نوشته‌ مي‌شود، طبعاً نصرت‌ رحماني‌ از قاعده‌ آنها مستثني است‌. نادرپور هم‌ همين‌طور است‌ و نمي‌شود گفت‌ كه‌ شاگرد بلافصل‌ نيماست‌. اگرچه هر دو شاعر -‌به‌ خصوص‌ نصرت‌ رحماني‌- بعدها تحت تأثير عميق‌ شعر نيمايي‌ قرار مي‌گيرند.» این شاعر در ادامه درمی‌آید که «نصرت رحمانی اگرچه در سال‌های اولیه شاعری‌اش یک چهارپاره‌سرا و یک شاعر -اگر اصطلاح درستی باشد- نئوکلاسیک است، اما در همان‌ قالب‌ هم‌ نسبت‌ به‌ شاعري‌ مثل نادر نادرپور یا شاعراني‌ چون‌ حسن‌ هنرمندي‌، فريدون‌مشيري‌، سايه‌ (هوشنگ‌ ابتهاج‌) و كمي قبل‌تر، فريدون‌ توللي، جسارت‌ و خط‌شكني‌ زباني‌ منحصر به‌ فردي‌ دارد.» هوشیار معتقد است که در شعر هيچ‌ كدام‌ از ‌نامبردگان‌، خط‌شكني‌ زياني‌ از نوعی که در کارهای آن دوره رحمانی دیده می‌شود را نمی‌توان یافت و اضافه می‌کند: «البته‌ نادرپور بعدها تجربه‌هاي‌ مختلفي‌ را پشت‌سر مي‌گذارد اما كساني‌ چون‌ مشيري‌، سايه ـ‌كه‌ اساساً غزل‌سرا مي‌شود به‌طور كلي‌ـ، توللي‌ و ... هرگز به‌ آن‌ وجه‌ جسور و خط‌شكن‌ نصرت‌ رحماني‌ در زبان‌ شعر نمي‌رسند. تحولاتي‌ هم‌ كه‌ بعدها در شعر رحماني‌ اتفاق‌ مي‌افتد به‌ کرات‌ جسورانه‌تر و راديكال‌تر از همه‌ هم‌دوره‌هاي‌ اوست‌. او از اين‌ راديكاليسم‌ به‌ جاهایی مي‌رسد كه‌ شما مي‌توانيد شعرش‌ را ـ‌دست‌ كم‌ از دهه‌40 به‌ بعد‌ـ در چارچوب‌ شعر نيمايي‌ بررسي‌ كنيد. علاوه‌ بر اين‌ كه‌ او تأثيراتي‌ را هم‌ به‌ صورت مستقيم‌ از زبان‌ نيما مي‌پذيرد كه‌ البته‌ چندان‌ مهم‌ هم‌ نيست‌.» وی توضیح می‌دهد: «تاثيرپذيري‌ نصرت‌ رحماني‌ از زبان‌ نيما عمدتاً سطحي‌ و ـبه‌ اصطلاح‌ـ «رو» است‌ و گاهي‌ اوقات‌، تأكيد مي‌كنم‌، گاهي‌ اوقات‌ توي‌ ذوق‌ زننده‌‌! اما به‌ هر صورت‌ اهميتي‌ ندارد چون مي‌توانست‌ اين‌ تأثيرها را هم‌ نپذيرد و همچنان‌ شاعري‌ باشد با همين‌ ميزان‌ اهميت‌ كه‌ حالا دارد. در واقع‌ شعر نصرت‌ از آن‌ تأثيرات‌ سود نمي‌برد.» انصاری‌فر در پاسخ به سوالی مبنی بر چگونگی تاثیرگذاری شعر رحمانی بر آثار شعری معاصر می‌گوید: «مهم‌ترين‌ كساني‌ كه‌ از شعر نصرت‌ رحماني‌ تأثير گرفتند، شاعراني‌ هستند كه‌ به‌ نسل‌ خود او تعلق‌دارند و می‌توان به اخوان به عنوان مهم‌ترین‌ شاعر میان‌شان  اشاره کرد.» سوال بعدی‌ام خلق‌الساعه از این عبارت طرح می‌شود که «اما خود خوان شاعری است که جنبه‌های رفتار رادیکالیستی با زبان در شعرهایش کاملا مشهود است؛ این طور نیست؟» و هوشیار بلافاصله جواب می‌دهد: «چرا! دقيقاً همين‌طور است‌؛ اما اخوان‌ بعدهاست كه‌ تغيير مي‌كند و اساساً مي‌توان‌ او را شاگرد بلافصل‌ نيما هم‌ دانست‌. در جناح‌ِ ميانه‌ شاگردان‌ِ مهم‌، تأثيرگذار و تاريخ‌ساز نيما، مي‌توان‌ گفت‌ اخوان‌ يكي‌ از شاعران‌ مهم‌ است‌ ولي‌ در بدو شاعري‌ يا حتي‌ در «زمستان‌» كه‌ يكي‌ از كتاب‌هاي‌ خيلي‌ مهمش‌ است‌ و شايد به‌ تعبيري‌ مهم‌ترين‌ كتاب‌ او هم‌ باشد در تاريخ‌ شعر فارسي‌، شما تأثير نصرت‌ رحماني‌ را به‌ ويژه‌ در چارپاره‌ها و نحوه‌ برخورد با زبان‌ ـ به‌ اصطلاح‌ ـ ملازم‌ شعرها مي‌بينيد.» او درباره کیفیت تاثیر نصرت رحمانی بر شعرهای اخوان یادآوری می‌کند که این تأثير، منحصر به [ظرفيت‌ِهاي‌] زبان‌ كوچه‌ و بازار نمي‌شود و به‌ نوعي‌ می‌توان آن را تجسمي‌ از طبع‌ روان‌ دانست‌.»
این شاعر و منتقد با لحنی که نیمی به طنز و کنایه می‌زند و نیم دیگر جدی است، می‌گوید: «گاهی وسوسه‌ مي‌شوم‌ فكر كنم‌ كه‌ نصرت‌ رحماني‌ بيش‌ از آنكه‌ تحت‌ تأثير هدايت‌ باشد ـتحت‌تأثير شاعران‌ متأخر قاجار و مشروطه‌ مثل‌ ايرج‌ ميرزا، عشقي‌ و شاعراني‌ از اين‌ قبيل‌ است‌.» در ادامه باز این مصاحبه‌گر است که می‌پرسد: «اين‌ كه‌ مي‌گوييد نصرت‌ رحماني‌ شاگرد بلافصل‌ نيما نبود آيا به این معناست که شما معتقد به فراروي‌ او از سنت‌ شعري‌ نيما نظر داريد يا اساساً بين‌ شعر آن‌ دو تفاوت‌ ماهيتي‌ قائل‌ايد؟» و مصاحبه شونده است که جوابش را از این قرار تصریح می‌کند: «نصرت‌ رحماني‌ اصولاً تا آخر عمرش‌ هم‌ درك‌ خيلي‌ عميقي‌ و دقيقي‌ از نيما و آنچه‌ كه‌ نيما انجام‌داده‌ نداشته‌ است‌؛ اما اين‌ معنايش‌ آن‌ نيست‌ كه‌ از نيما فراتر رفته‌ است‌. به‌ نظر من‌ نصرت‌ رحماني‌ خط‌سير خاص‌ خودش‌ را دارد و طبعاً از خيلي‌ از آدم‌ها و شاعران‌ متأثر مي‌شود.»
می‌پرسم که با توجه به قصه نویس بودن و شاعر نبودن هدایت، آیا گمانه تاثیرپذیری رحمانی از هدايت‌ در حوزه زبان با چالش روبه‌رو نمی‌شود؟» و پاسخم را این طور دریافت می‌کنم: «تاثيري‌ كه‌ نصرت‌ از هدايت‌ مي‌گيرد،بيشتر در كاربري‌ عمومي‌ از همان‌ زبان‌ كوچه‌ و بازار است‌ كه‌شما گفتيد. البته‌ قبول‌ دارم‌ كه‌ قدري‌ ثقيل‌ است و همان‌طور كه‌ گفتيد هدايت‌، شاعر نيست‌ اما در حوزه عمومی‌تری از ادبیات، می‌توان به نگاهی که هدايت‌ به‌ زبان‌ دارد و استفاده‌ او از ظرفيت‌هاي‌ زبان‌ كوچه‌ و بازار توجه کرد. هدايت‌ همان نويسنده‌اي‌ است‌ كه‌ وغ‌ وغ‌ ساهاب» را نوشته و سگ‌ ولگرد و سه‌ قطره‌ خون‌ و آثار متعدد دیگر را. یکی از مهم‌ترین نمونه مثال‌های استفاده‌ از ظرفيت‌هاي‌ آن‌ نوع‌ زبان‌ توپ‌ مرواري‌ هدایت است. با این حال من‌ بر وغ‌ وغ‌ ساهاب‌ تأكيد بيشتري‌ مي‌كنم‌. اگرچه‌ وغ‌وغ‌ ساهاب‌ به‌طور كلي‌ طنز است‌ و وزن‌ آن‌ هم‌، وزن‌ هجايي‌ است‌ و خيلي‌ دور به‌نظر مي‌رسد به‌ آنچه‌ كه‌ نصرت‌ رحماني‌ انجام‌ مي‌دهد. اما اگر بخواهيم‌ به‌ تأثيري‌ كه‌ نصرت‌ رحماني‌ مدعي ‌است‌ كه‌ از هدايت‌ مي‌گيرد، برسيم‌، طبعاً به‌ اين‌ جنبه‌ها در آثار هدايت‌ خواهيم‌ رسيد.» هوشیار مهم‌ترين‌ دستاورد شعر نصرت‌ رحماني‌ را در ویژگی خاصی می‌داند که او را با گروهي‌ ديگر از شاعران‌ كه‌ از ايرج‌ ميرزا شروع‌مي‌شود و در دهه‌ 40 با فروغ‌ فرخ‌زاد خاتمه‌ مي‌يابد، همراه‌ كند. او توضیح می‌دهد که «تا یادم نرفته بگویم که فروغ‌ فرخ‌زاد هم‌ در مقطعي‌، متأثر از نصرت‌ رحماني‌ بوده‌ است‌. دستاورد نصرت‌ اين‌ است‌ كه‌ دريچه‌ زبان‌ كوچه‌ و بازار را رو به شعر بسيار عصا بلعيده‌ فارسي‌ وارد مي‌كند.»
انصاری‌فر در پایان می‌گوید: «درگيري‌ها و دغدغه‌هاي‌ نصرت‌ رحماني‌ از نوعي‌ است‌ كه‌ او را ـ‌د‌ست‌ كم‌-  به‌ يكي‌ از اجتماعي‌ترين‌ شاعران‌ معاصر ما تبديل‌ کرده است.»

*سطری از یک شعر نصرت رحمانی

+ نوشته شده در دوشنبه 9 اسفند1389ساعت 9:58 PM توسط بهنام ناصری |

حدیث غربت آدم

نسخه روزنامه شرق را در لینک زیر بخوانید

http://sharghnewspaper.ir/Released/89-08-18/255.htm

اصفهانی‌الاصل است؛ دانش‌آموخته دانشگاه‌های شیراز و کنکوردیا در مونترآل کانادا و در دانشگاه کلرادو در آمریکا تدریس می‌کند و البته نویسنده و از جدی‌ترین منتقدان ادبیات است . اما این‌ها هیچ کدام برسازنده وجوهی نیست که منحصر به رضا فرخ‌فال باشد. خاصیت و تفاوت او وجهه معتمدانه و بی‌طرفانه‌اش در بررسی‌های ادبی‌ست. فرخ‌فال در زمان اقامتش در ایران، علاوه بر محشور بودنش با مهم‌ترین نویسندگان وقت کشور و حضوری تاثیر‌گذار در نشست‌ها و بحث‌هایشان، امین دو تن از مهم‌ترین شخصیت‌های ادبیات معاصر ما نیز بوده است. کسانی که از ماوقع ادبیات ایران در دو دهه گذشته تا حدی مطلع‌اند، می‌دانند که در اوج اختلاف نظر‌های هوشنگ گلشیری و رضا براهنی در نیمه نخست دهه 70، همزمان امین هر دو نفرشان بودن یعنی چه! و می‌دانند چرا فردی را که از وثوق این هر دو نام برخوردار بوده را باید یک استثنای واقعی برشمرد. در پاسخ به چرایی این اعتمادِ تقریبا بی‌سابقه، زعم این قلم است که برائت حداکثری رضا فرخ‌فال در اظهار نظرهای فرهنگی و ادبی از حُب و بُغض‌ها و اغراض و امراض متعاقب، جایگاهی ویژه را نزد خواص ادبیات به او داده است. با وجود صلاحیت آشکارش برای ارائه دیدگاه پیرامون مسائل مختلف ادبیات ایران، هم کلاسیک و هم مدرن، در سال‌های گذشته کمتر نامش را پای مقاله‌ای یا در عنوان فرعی گفت‌وگویی در جریده‌ای دیده‌ایم. در حالی که او در سوی دیگری از دنیا: ایالات متحده آمریکا روزگار می‌گذراند، نشر مرکز به تازگی «حدیث غربت سعدی» را که مجموعه‌ای از مقالات اوست منتشر کرده و ما را به گفت‌وگو با این نویسنده واداشته است. کتابی که محتوای آن از متنی محصول تعلقات خاطر مشرف‌الدین مصلح ‌ ابن عبدالله: شیخ اجل: سعدی در سده هفتم تا «اهمیت اگزوتیک بودن» هنر در عصر حاضر، ... و مضامین  ادبی و فرهنگی دیگر را در برمی‌گیرد.

---

مضمون «غربت»، محوری‌ترین مبحث جاری در «حدیث غربت سعدی» و اصلی‌ترین ماده خام برسازنده این کتاب است. در فرایند کتاب شدن این ایده که طبعا از سال‌ها پیش -یعنی از قبل از مهاجرت‌تان- مشغولیت ذهنی‌ شما بوده، تجربه زیست شده شما یعنی مهاجرت تا چه اندازه نقش داشته است؟ فکر می‌کنید اگر در ایران می‌ماندید، تا حالا این مجموعه مقالات را کتاب کرده بودید؟

به طور قطع ناشی از یک تجربه ی مشخص زیستی بوده است. اگر در ایران مانده بودم شاید چند تایی داستان دیگر می‌نوشتم و از دور، شناختی از این مساله داشتم. اما مساله دوری و نزدیکی و به اصطلاح آن دوگانه کذایی «خارج» و «داخل» نیست. کار ما دیگر از این حرف‌ها (از آن دوگانه پنداری ترجیحی که مثلا در گلشیری و یا فصیح، زمانی دیده می‌شد) گذشته است. اگر خود آن دو عزیز هم حالا در میان ما بودند بعید می دانم همان بر خورد «آینه‌های دردار» و یا «ثریا در اغما» را با موضوع داشتند. مسلم است که نگاهشان متفاوت  می بود. اما در هر حال می شود این سوآل را مطرح کرد که آنکه در داخل است چقدر در "داخل" است و آنکه در خارج، چقدر در "خارج"؟ این است که می شود گفت ما با یک غربت سروکار نداریم. شاید بشود گفت ما با شکلهای مختلفی از غربت سر و کار داریم، چراکه بحث بر سر فاصله مکانی فقط نیست. اگر چه مکانیت هم دخیل است در تجربه ما و در آن شکی نیست. من خواسته‌ام که جسارتا مساله را  از جنبه زمانیت آن هم مطرح کنم. از درک و دریافت ما از «لحظه» که چیزی منفک و یکسره خالی از گذشته نیست. همچنان که چیزهایی از آینده راهم در خود دارد. ما هرگز نمی‌توانیم روی یک لحظه به عنوان یک  زمان واقعاً "حال حاضر" شرط بندی کنیم.
در مقدمه کتاب از زبان فارسی و قابلیت‌هایش به عنوان زبان اندیشیدن حرف می‌زنید و اشاره می‌کنید به تو در تویی جمله‌های فارسی. فکر نمی‌کنید هر زبانی در نوع خودش در این زمینه مستعد و قابل می‌تواند باشد اگر مفاهیم پیچیده بیگانه را درونی کند؟
ممکن است . اما نه من مثلا زبان ژاپنی می دانم و نه شما. زبان عربی امروزی هم تا آنجا که بضاعت مزجاه این جانب اجازه می‌دهد شق‌القمری نکرده و با همان مسائل زبان فارسی و ای بسا شدیدتر دست به گریبان است. می‌ماند زبانی مثل اردو. خب در این زبان شما حتی اگر داستان نویس هم  باشید و به اردو بنویسید، هم‌زبانان شما به اندازه‌ای که اثرتان به انگلیسی باشد، شما را جدی نخواهند گرفت؛ بدتختی است دیگر،حالا مفاهیم نظری پیشکش!.. مساله در اینجا بر سر زبان برای فکرکردن است. مساله فقط به معنای وررفتن با یک سری مفاهیم گنده‌ ‌گنده نیست، بلکه درک جامع داشتن از یک جریان نظری است و بعد، خودی‌ کردن و درونی کردن و کاربست آن است که مهم است . این آن چیزی است که ما احتیاج داریم بکنیم و وقتی چنین کردیم، می‌بینم زبان فارسی هم با ما راه می‌آید. شما صرف نظر از اینکه چه موضعی درباره -مثلا- شریعتی داشته باشید، می‌بینید که در زبانش واژه کم نمی‌آورد. برای اینکه او اندیشه‌ها و یا ایده‌هایی را به شدت درونی کرده بود و آنها را در یک متن تاریخی و اجتماعی خاص به کار می‌بست. حالا آبشخور این اندیشه‌ها کجاها بود و ما خوشمان می‌آید و یا نه، ربطی به موضوع ندارد. این کار، عمر می‌برد و با ترجمه اتفاقی یک اثر از یک جریان جسته و گریخته خوانده، فرق می‌کند و با نوشتن مقاله‌ای هم با این مضمون که من آن هستم که آدرنو می‌فرماید، فرق می‌کند. مساله بر سر مفردات یا واژگان نیست که بشود و یا نشود با واژه‌سازی حلش کرد.  مساله بر سر نحو کلام است که من از آن به عنوان فکر کردن با جمله‌های بلند یاد کرده‌ام. حالا اینکه «اما» را در کجای جمله می‌آوریم، اصلا مهم نیست. سلاست و این بازی‌ها هم به درد اساتید متفنن می‌خورد نه به درد شریعتی یا هدایت در ساحتی دیگر. شما نگاه کنید وقتی که نیما در مرحله‌ای از کارش جمله بلند و مرکب را وارد شعر فارسی کرد، حاصل کار یک اجرای دیگر و چیزی بدیع بود . تا کید می کنم که نه تنها بدیع به معنای نو بلکه چیزی "دیگر"، اجرایی که تا پیش از او نبود. این دیگریت بر می‌گردد به تحول نظری درونی شده‌ای که در آن زمان در کار نیما اتفاق افتاده بود؛ والا ما همان زمان‌ها هم جمله‌های بلند را در کار محمد قزوینی هم می‌بینم که البته از نو ع حشویات است و خود قزوینی هم ادعای زبان برای تفکر را با آن جملات نداشته است. این را من در مقدمه به صورت یک پیشنهاد مطرح کرده‌ام و برای خودم در آن کتاب فقط به صورت یک اشتیاق بوده است برای رسیدن به آنچه شرح دادم؛ همین و نه بیشتر.
آثار هنری ما هر چه اگزوتیستی‌تر باشد برای غربی‌ها جاذب‌تر است؛ ‌این فحوای کلام شما در مقاله‌ «اهمیت اگزوتیک بودن» است که به تحلیل آثار شیرین نشاط می‌پردازد. خود ما در مواجهات‌مان با آرای فلاسفه و نظریه‌پردازان غربی، آیا متاثر از همین اگزوتیسم یا غیریت‌گرایی -اگر معادل نابه‌جایی نباشد- ‌نیستیم؟
اگزوتیسم به آن معنا و مفهومی که من سعی کرده ام به کار ببرم یک جریان یک طرفه است. نمی‌شود آن را وارونه کرد. دقت بفرمایید که من گفته‌ام ما گویی که با گونه تازه‌ای از اگزوتیسم طرف هستیم وگرنه مثلا تمدن مصر از نگاه فلوبر یک چیز اگزوتیک بود. همین نگاه اروپایی را هم خب ادوارد سعید نقد کرده است و کسانی هم خود سعید و نظرات او را در شرقشناسی به نقد کشیده‌اند. آنچه من سعی کرده‌ام بگویم، اگزوتیسم نه به مفهوم عام و تاریخی در ادبیات و هنر اروپایی بلکه یک جریان متاخر است که من اسم آن را «استشراق» گذاشته‌ام. این اصطلاح را نمی‌شود مثلا به انگلیسی برگرداند که البته مهم هم نیست؛ خب نشود ، ما که قرار نیست ظرفیت های زیان خودمان را مدام با یک زبان دیگر اندازه بگیریم. بگذریم. اگزوتیسم به این مفهوم یک نگاه ساده‌نگر و تقلیل‌گر به ماست که در فستیوال‌ها و همچنین در محافل دانشگاهی غربی ساخته و پرداخته شده -‌با آن مولفه‌هایی که در کتاب ذکر کرده‌ام- و آن وقت ما همین نگاه را از آنها گرفته‌ایم و با آن به خودمان نگاه کرده‌ایم که هرچه بیشتر مورد پسند آن دیگری یعنی غربی قرار بگیریم. پس اینجا هم داستان خود و دیگری است. با نسبتی که بین این دو برقرار می‌شود، اگزوتیسم نه بیانی از هویت که بیانی از یک «ازخود بیگانگی» است.
عکس قضیه چه‌طور؟ به نظر شما در مورد نگرش خود ما به نظریه‌ها و کلا پدیده‌های فرهنگی غرب مصداق ندارد؟
چرا،  مصداق دارد؛ به صورت نوعی شیفتگی و یا نفرت خودآزارانه نسبت به آن پدیده‌ها، که هردو دو روی یک سکه اند و یا مثلا به صورت نوعی خوانش کج و کوله، ترجمه‌ای و تعبدی از محصولات فکری و هنری غربی. یک قلم مثلا به سنت فکری و سیاسی مارکسی در ایران نگاه کنید. ما چند تا متفکر و یا تئوریست سوسیالیست به مفهوم خودی و خلاق کلمه داشته‌ایم؟ تئوریست  و نظریه پرداز نه به به معنای یک استاد عالی مقام و یا مترجمی در ظاهر یک نظریه پرداز که در کلاس و کتابش مدام حرف ار معقولات می زند، بلکه به معنای آدمی اهل معنا که می تواند دو قدم آنسو تر از وضع موجود را ببیند. من مصداق چنین آدمی را در آن زمینه بخصوص و یا شاید در زمینه نظریه سیاسی به طور کلی در ایران جسارتا فقط خلیل ملکی می دانم و دیگر هیچ! که او را هم آخر و عاقبتش را می‌دانیم.
آیا در نوشته خودتان در باره اگزوتیسم به نظریه های  «پسا استعماری» هم توجه داشته‌اید؟
نه من با این جریان نظری به اصطلاح Postcolonial  و اصجابش میانه‌ای ندارم. البته تا آنجا که دستم رسیده، آثار ادوارد سعید را خوانده‌ام و از آن لذت برده‌ و آموخته‌ام؛ اما در بر خورد با این جریان فکری همیشه یک سوال اساسی داشته‌ام که برمی‌گردد به کاربست این مجموعه نظری در مورد ایران. می دانید که ما هیچ‌وقت مستعمره نبوده‌ایم. ما هیچ‌وقت ناظر [بر] حضور فیزیکی و عینی استعمارگر در زندگی روزمره خود نبوده‌ایم مثل هندی ها یا بعضی کشورهای آفریقایی. حتی آن وجه مثبت استعمار را هم که مارکس تجویز کرده در مورد روستای شرقی ما تجربه نکرده‌ایم. اما نیروی استعماری در حیات اجتماعی ما به نحوی نامرئی و از پستوها و دالان‌هایی مرموز پیوسته عمل کرده است. به همین دلیل است که ما  ایرانی‌ها اهل تئوری طوطئه‌ایم و حق هم داریم. این یک مسئله -به اصطلاح- «شناختی» است که یک ذهنیت دیگری را برای من ایرانی ساخته است. من پاسخی برای و یا بیانی از این ذهنیت دیگر را در آثار این جریان پیدا نکرده‌ام و دیگر اینکه آثار بعضی از متفکران این جریان را پر از مفهوم‌سازی فقط به قصد مفهوم‌سازی یافته‌ام ویا به قول یک منتقد ظریف غربی: «هدف گرفتن یک گردو با توپخاته سنگین»!
آیا کارهای کیارستمی هم مثل کارهای خانم نشاط می‌تواند ذیل عنوان آثار هنری اگزوتیک قرار بگیرد؟
هم نه هم بله. در ثانی من در مورد شیرین نشاط هم شخص این هنرمند مقصودم نبوده است. غرض اصلی یک جریان و یک گفتمان غالب فرهنگی بوده است اما در مورد کیارستمی با ید اول گفت که نه؛ او سبک و سیاق خودش را از همان اول و از -به اصطلاح- پر قنداق داشته است و این سبک و سیاق را به فراخور پسند جشنواره‌ها سر هم نکرده است. تا آنجا هم که به یک بیان سینمایی بر می‌گردد این چیزی است از آن خود این کارگردان و اصالت دارد. اما دوستان سینمایی با سینمای او مساله‌های دیگری دارند. کیارستمی آنجا که هرگونه تاریخیت را از لحظه سینمایی رندانه یا به ناچار ازاله می‌کند و به اصطلاح همان دوستان سینمایی، «فضای گلخانه‌ای» تحویل می‌دهد، خب، بنا به تعریف در مقوله اگزوتیسم وارد می‌شود. من از یک زاویه فرهنگ‌‌شناسی و با احتیاط دارم این حرف‌ها را می‌زنم. طبعا دوستانی که کارشان سینما است، بهتر از من می‌توانند در این باره نظر بدهند.
 «بیان» از خود بیگانگی! انگار این بار و در این مورد مستثنی، بیان، نوعا از بضاعت همیشه‌اش فراتر واقع می‌شود. «بیان» اصولا واژه‌ای متعلق به ساحت خودآگاه است و از خود بیگانگی طبعا نه. اصلا این «از خود بیگانگی» قابل ارائه هست به نظر شما؟
در اینجا مقصود از «بیان» بیشتر یک روند معناسازی است و یا اصطلاحا «بازنمایی» و نه معنای عام این کلمه در زبان ما. در زبان به‌خصوص،  مطلب ای بسا نه همان چیزی است که متکلم مراد کرده است. این دو گانگی یا چندگانگی در امر ارتباطی وقتی پای خواننده را هم در میان بیاوریم به لحاظ نظری و در یک تحلیل گفتمانی روندی آگاهانه نیست و زمان‌مند و متکثر است. ما فکر می‌کنیم که آگاهانه است اما خیالی بیش نیست. شما چیزی را گفته‌اید اما متنی که به دست می‌دهید چیزهای دیگری را هم می‌گوید . دقت بقرمایید که در اینچا مقصود "ظاهر" و "با طن" کلام به معنای مصطلح و سنتی/ عرفانی  این دوکلمه در تاویل متن نیست.
همان‌طور که شما هم در یکی از مقالات کتاب اشاره می‌کنید، در موخره کتاب «خطاب به پروانه‌ها»، فلسفه محض دقیقا همان ادبیات قلمداد و حتی تصریح می‌شود که «فلسفه، بخشی از توضیح ادبی است». سوال این است که آیا خوانش‌ متون ادبی هم بر پایه روشنگري فلسفي تعريف مي شود؟‬ انديشه‌اي که کريستوفر نوريس در کتاب «ساختار شکني» بر اساس آن، نسبت نظریه‌پرداز ادبي با فيلسوف را نسبتی پيچيده توصیف می‌کند، در فرهنگ ما چه مختصاتی می‌تواند داشته باشد؟‬
خیلی باید در اینجا خودم را خلاصه کنم و اول بگویم که باید بین "نقد ادبی " و "تئوری ادبی" فرق گداشت . این دو را گاهی یکی می گیرند که این درست نیست. اینها دو مقوله به کلی جدا هستد. ما در تئوری ادبی از خوب بودن و یا بد بودن یک اثر صحبت نمی کنیم. حرف نوریس  برمی گردد به این  مقوله دومی یعنی به نظریه ادبی. بعد باید بگویم که بله امروز نمی‌شود فیلسوف بود و ادبیات را فقط به عنوان زینت کلام به کار گرفت. از طرف دیگر نمی‌شود به ادبیات از زاویه نظری پرداخت و با فلسفه - بهتر است بگویم تئوری- بیگانه بود وفقط از روی "ذوق سلیم"  و برداشت شخصی افاضات کرد. این ارتباط «پیچیده» که نوریس می گوید مدت‌هاست که در این جاها یعنی در غرب اتفاق افتاده است. اما در فرهنگ خودمان ما گاهی به آدم اهل فلسفه ای  بر می خورد که هنوز هم با نگاهی کسروی‌وار با ادبیات روبرو می شود. ازسوی دیگر اما شما می بینید که در همین رویکردهای بحث‌انگیز تاویل متن دینی که در ایران پیدا شده، رگه‌هایی از تئوری‌های ادبی معاصر هست.  خلاصه اینکه تئوری ادبی امروزه یک بخش جدی فلسفه است و این نه با فیلسوفان و تئوریست‌های پساساختار گرا که با هایدگر و پیشتر با نیچه آغازشد؛ البته اگرکاربست کلمه" آغاز" در اینجا درست باشد.
سوال، ناظر بر ابعاد جامعه شناختی قضیه در ایران است. برآیند قضیه را می خواهیم بدانیم چه قدر بوده در این سال‌ها.‬‬‬‬‬
بهتر است  بحث‌ را به رویکرد جامعه شناختی تقلیل ندهیم. من هم جامعه شناس نیستم. اما از یک منظر کلی کافی است فکر و ذکر شما جوان‌ها را با نسل ماها مقایسه کنیم. تفاوت بسیار  است و امید بخش. این نتیجه ی چیست؟ من گاهی در اینجا از بچه های ایران کارهایی بدستم می رسد و می خوانم که برایم شگفت انگیز است. این عطش شماها برای دانستن و در عین حال شک کردن و اندیشیدن نتیجه ی چیست؟ تا انجا که به ادبیات و فرهنگ مربوط می شود این یک تحول اساسی است. در این تحول نگرش کسانی با آثارشان دخیل و موثر بوده اند مثل بابک احمدی و یا مراد فرهاد پور و کسانی دیگر که من به علت دوری از خواندن آثارشان محروم بوده ام اما نامهایشان به گوشم خورده است. من فکر نمی کنم در میان جوانهای امروز ، از میان نسل شما ، کسی دیگر بن گدار در باره "انسانیت انسان " و یا " رهایی بشر "  به طور کلی  در مقاله یا داستان و یا شعرش حرف بزند. آن تلقی از بهشت ایدئولوژیک که زمانی معتاد ذهن و زبان نسل ما بود، حالا دیگر در فکر و ذکر شما جوانها  تبخیر شده و به هوا رفته است.  این بر می گردد به همان آشنایی نسل شما -در هر سطح و از هر رهگذری که باشد- با  اندیشیدن جدی در «متن» و درباره متن.
شما در کتابتان در چند جا به تئوری زبانیت براهنی  پرداخته‌اید. به لحاظ مشی انتقادی‌اش آیا این تئوری در برابر بحران‌های ادبیات و بخصوص شعر امروز، می‌تواند راه حلی را برای برون رفت از چالش‌های مدرنیسم ایرانی  ارایه دهد.
بله، اما به صورت یک "نقطه عزیمت"، یک "پرشگاه نظری" و نه به صورت یک مجموعه دستور العمل و یا یک مانیفست ادبی.  این نظریه، راه برون رفتی را از بحران طرح می کند به صورت چیزی  که آن را با وامی از دلوز «ادبیات اقلیت» خوانده ام، به معنای چیزی در حال «شدن» (به تعبیر دلوز) و «جنگل سر به فلک کشیده‌ای از امکانات شعری در زبان فارسی» (به تعبیر براهنی) که در حال شدن است. اما دقت کنید که گفته ام  حتی خود تئوری زبانیت هم با هربار خوانده شدن از خود فراتر می رود. این خاصیت هر تئوری جدی است. هر تئوری جدی از این لحاظ مثل خود آزادی است، مدام خواستار فرارفت از حد و حدود خودش است. غیر از این باشد می شود دگم، می شود ایدئولوژی...
در برشمردن این اکثریت و اقلیت ادبی، آیا نگاه‌تان ناظر بر کثرت و قِلّت در معنای کَمّی این کلمات است یا به نوعی کیفیت و نخبگی در برابر میان‌مایگی نظر دارید؟    
اقلیت در اینجا به شمار نویسندگان شعر و داستان مربوط نمی‌شود. اقلیت در این بحث یک مفهوم  کیفی است. این راهم اضافه کنم که در اینجا غرض ساختن یک امامزاده از یک  نظریه ادبی نیست. تئوری زبانیت وقتی کارکرد درست خودرا پیدا می کند که با دیدی انتقادی خوانده شود. این هم یک تئوری است ار میان تئوری های مطرح دیگر ، فصل الخطاب که  نیست.
برخی به این نظریه خرده می‌گیرند که شاعر کلام شعری را تا حد صوت پایین می‌آورد. برای ایجاد این اطمینان خاطر که از این پس در شعر شاهد مجموعه‌ای از اصوات بی معنا نخواهیم بود، چه طور باید استدلال کرد؟
باید دید که از منظر این تئوری آیا غایت شعر رسیدن به نوعی پریشیده‌گویی یا همان glossolalia نیست؟ اصواتی که در اوج لذت و یا درد یا در خلسه بر زبان می‌آید؟ اما ما می دانیم که «پریشیده گویی» امری خلق‌الساعه است که برای مفهوم بودن فاقد  خاصیت تکرارپذیری   iterability  به مفهوم دریدایی کلمه است. در توضیح این مساله  می شود از مولوی کمک گرفت و آنچه او از ارتباط بدون حجاب زبان مراد می‌کند به عنوان یک آرزوی محال، همان  دم زدن بدون گپ و گفت (از) و (با) آن دیگری، با و از خود معشوق... با این حال اضافه کنم که این رویکرد تازه، یعنی تئوری زبانیت مورد بدخوانی‌هایی هم قرار گرفته است. نتیجه شعرهایی است که اینجا و آنجا آدم می‌خواند و من با اجازه اسم آنها را دهن کجی به زبان می گذارم. 
اگر چه با اسم کتاب موافق نیستم چون باعث گمراهی مخاطب می‌شود اما به نظرم «حدیث غربت سعدی»، زیباترین مقاله کتاب است و خوانشی امروزین از یک متن کلاسیک ادبی . شما در این مقاله به اهمیت لحن هم در آثار سعدی اشاره می‌کنید؛ درباره نسبت لحن با متن ادبی به طور اعم و همین عنصر [لحن] با آثار سعدی و خاص‌تر با «حکایت پسر مشت‌زن» می‌خواهیم بشنویم و بخوانند همه توضیحات‌تان را.
حق دارید با عنوان کتاب موا فق نباشید. برای اینکه آدم را یاد کتابهای تاریخ ادبیاتی می اندازد. اما در باره لحن به مفهومی گسترده تر من جسارتا از مفهوم  دریدایی " عطر گفتمان " یا عطر کلام برای پرداختن به قدرت و زیبایی سخن سعدی استفاده کرده ام. این را در نظر بگیرید که در تحلیل مضمون غربت درسعدی خواسته ام متن گلستان را در چهارچوب معاصریت خودمان باز خوانی کنم و برای این منظور رویکردی ساختارگشایانه بسیار راهگشا بوده است. نمی گویم " روش" و می گویم رویکرد برای اینکه نمی خواهم روح مرحوم دریدا را در قبر بلرزانم. او نسبت به کاربرد  پروژه فلسقی اش به عنوان یک روش هشدار داده است. اما در تحلیل جکایت سعدی از یک روش روایت شناختی استفاده کرده ام و اگر توانسته باشم بر مبنای این روش نشان داده ام که سعدی چگونه در گلستان محاکات می کند و باز هم بر این مبنا  کو شیده ام شرح دهم که چرا این محاکات زیباست و این موسیقی که در سرتاسر گلستان مترتم است از کجاست و اینکه ساده انگاری است اگر ان را فقط ناشی از صناعات لفظی در کلام سعدی بدانیم. اگر چنین می‌بود مقلدان سعدی تا کنون اثری متل گلستان را خلق کرده بودند. اما می بینیم که چنین چیزی میسر نبوده است. این موسیقی از سطح سخن نیست که بر می‌خیزد، بلکه برآمد گاهش، عمق روایت است. این موسیقی یک " فضا " ی روایی است که پاره های نثر و نظم گلستان را در خود گرفته است. این ها موضوعاتی است در باره هنر روایت در گلستان  که سعی کرده ام تشریح کنم به اضافه آن چیزهایی که سعدی درباره مضمون غربت  نه تنها به ما می گوید ، بلکه ( و این مهمتر است) آن چیزهایی هم که با بلاغت هرچه تمامتر به ما نمی گوید،  از ما ( خواننده) پنهان می کند.  با این مقدمات، رفتن به سراغ یک کار کلاسیک و به اصطلاح "کانونی"، کار پرریسک و یک طور خطر کردن بود. حالا اگر شما آن را زیبا یافته‌اید شاید که نه، حتما به خاطر خود ذکر جمیل سعدی است که هر خوانشی را از خود آکنده می کند.

+ نوشته شده در سه شنبه 18 آبان1389ساعت 6:40 PM توسط بهنام ناصری |

مطالب قدیمی‌تر