عبور از خسته‌بندِ اوزان متداول

 

نوشتن از اهمیت شعر شاعری که چند ده سال دست به کار پدیدآوردن تجربه‌هایی تازه در قوالب کلاسیک و به ویژه غزل فارسی بوده و گنجاندن این‌همه در قالب یادداشتی از این دست کوتاه، البته که آسان نیست.

سیمین بهبهانی قبل از انقلاب 57 پنج کتاب شعر داشته که در چهار کتاب نخست، عمدتاً در فضا و حال‌وهوایی رمانتیک سیر می‌کند و در برخی از شعرها البته حدی از دغدغه‌های اجتماعی و به اصطلاح بیان آلام زمانه هم دیده می‌شود. آثار آن دوره در کارنامه شاعری بهبهانی،  چندان اهمیتی به لحاظ ادبی ندارند؛ اگرچه به واسطه «حرف سوزناک»زدن‌های آهنگین که معمولاً پسند ذائقه متفنن شعر ما را تضمین می‌کند، صِرف بیا‌نگری مستقیم بهبهانی در پاره‌هایی منظوم در آثار آن دوره هم، سهم اغماض‌ناپذیری از توجه همگانی دارد.

حکایت «رستاخیز»، پنجمین کتاب بهبهانی اما با آثار قبلی او تا حدی متفاوت است. این کتاب که در سال‌های آغازین دهه پنجاه، حدوداً پنج سال مانده به انقلاب منتشر شد، بیش از بقیه حاوی نشانه‌هایی بود از آوانگاردیسمی بالقوه در آثار آینده شاعری که اگرچه قصد وانهادن قوالب کلاسیک به سوی طبع‌آزمایی در قالب نیمایی یا شعر آزاد را نداشت اما پر پیدا بود که سودایی عبور از خسته‌بند اوزان متداول عروضی است. سودایی که کمتر از یک دهه بعد، ششمین کتابش را به نقطه عطفی در عمر شاعری او تبدیل کرد. «خطی ز سرعت و آتش» حدوداً یک سال بعد از انقلاب منتشر شد همراه با مقدمه‌ای که از بازنگری در اوزان عروضی شعر کلاسیک فارسی و ارائه بدعت‌های وزنی خبر می‌داد. کتابی که انگار مصداقی است از تاثیری که به تعبیر رضا براهنی در کتاب «بحران رهبری نقد ادبی»، انقلاب‌ها بر شکل و محتوای آثار ادبی می‌گذارند. غزل بهبهانی با «خطی ز سرعت و آتش» وارد دوره تازه‌ای از حیات شاعری او می‌شود. ابداعات وزنی او در این کتاب که آغازگاه تجربه‌‌گرایی‌های بدعت‌گزارانه بعدی اوست، ابداً رویکردی در جهت تزیین و به فراخور تفنن نیست بلکه الزام بیان مفاهیم تازه‌ای است که در فضای تحول‌یافته بعد از انقلاب، دستمایه غزل بیان‌گرای بهبهانی قرار می‌گیرد.

برخورداری از دغدغه اجتماعی و همواره و تا پایان عمر سودای بیان «درد مردم» را داشتن، ویژگی شعر او بود. بهبهانی هیچ‌گاه از تعهد معهود خود در قبال مردم کوتاه نیامد و از رابطه‌اش با اجتماع نکاست؛ و عجیب نیست که تا این اندازه مساله بیان درد مردم را داشتن، جاهایی در شعر او که سودای مفاهمه با توده‌های جامعه از طریق شعر، اثر را به ورطه رک‌گویی‌های بعضاً شعاری و بی‌پرهیز از نگاه قضاوت‌گرانه می‌غلتاند، محل چالش باشد؛ و این را به چه می‌توان تعبیر کرد جز همان اعتباری که شاعر از شعر و جایگاه شاعری‌اش برمی‌گیرد و خرج مردم و آرمان‎هایش می‌کند؟

+ نوشته شده در جمعه 21 شهریور1393ساعت 5:50 PM توسط بهنام ناصری |

جایی میانِ قُدما و استاد

 

ویژگی مهم‌ شعر اخوان تلفیقی است که او از ظرفیت‌های شعر کهن فارسی و دستاوردهای شعر نو در آثارش به دست می‌دهد. اخوان از جمله شاعرانی است که ادبیات قدمایی ما را خوب خوانده و به شعر منظوم و کلاسیک فارسی تا حدی احاطه دارد. در عین حال او شاگرد بلافصل نیما هم هست و به لحاظ حرکتی که از رئالیسم به سمبلیسم دارد -و این ویژگی به شعر او خاصیتی مرکب از عین و ذهن می‌دهد- در شمار شبیه‌ترین شاعران به نیما است. تورقی در دفاتر شعر شاعر خراسانی‌الاصل معاصرمان کافی است تا با انبوه آثاری روبه‌رو شویم که آمیزه‌ای از تاریخ و حماسه با نماد و استعاره‌اند.

اخوان در میان شاعران هم‌نسل خود و ای‌بسا در گستره شعر معاصر فارسی، شاعری است که بیشترین بهره را از عنصر حماسه می‌برد. تا جایی که بسیاری او را «شاعر حماسه» می‌دانند و مهم‌ترین مهارتش را سرودن شعر حماسی. او اگرچه شاگرد نیما و بالطبع از متاخرین اوست اما در حماسه‌پردازی‌هایش، به ویژه در آثاری که به سیاق نیمایی سروده، همواره جایی در حد فاصل شعر استادش و گنجینه شعر قدمایی فارسی ایستاده است. مهم‌ترین نشانه‌های دلبستگی اخوان به شعر کلاسیک فارسی، همانا التزامش به چارچوب‌هایی چون قوافی و عروض و نیز کاربری متداومش در تمام دوره‌های شاعری از آرایه‌های ادبی از قبیل جناس و استعاره و تشبیه و مابقی است.

اخوان همچنین، چه در آثاری که در قوالب کهن سروده و چه در شعرهای نیمایی‌اش، از ویژگی‌هایی نظیر اتکا بر اقیاد و سنن لفظی، استفاده از تشبیهات حسی، بهره‌مندی از تخیلی معطوف به طبیعت و ... برخوردار است تا نشان دهد فرزند خلف خراسان و آشکارا ملهم از اشعار و به ویژه قصاید سبک خراسانی است. عُلقه و گرایش اخوان به شعر کهن را نباید تنها در بازخوانی جنبه‌های الهام‌گیرانه از شعر کلاسیک فارسی در آثار نیمایی‌اش خلاصه کرد. اگرچه اهمیتش صدالبته در شعرهای نیمایی اوست و نه شعرهای قدمایی‌اش، اما نباید از یاد برد که با این وجود، او در آخرین سال زندگی خود، تو گویی به شکلی نمادین، بار دیگر به عادت عتیقش برگشت و شعر «‌تو را ای كهن بوم و بر دوست دارم» را که همچون نخستین کتابش «ارغنون» شعری قدمایی‌ بود منتشر کرد. قصدم از نوشتن این نکته تنها اشارتی است به دلی که شاعر «آخر شاهنامه» و «از این اوستا» در گرو دستاوردهای شعر کهن فارسی داشت حتی تا به سال نهایی عمر؛ وگرنه کیست که نداند، اهمیت مهدی اخوان ثالث، بیش از اینکه حاصل شعرهای کلاسیکش باشد، به تمام سال‌هایی برمی‌گردد که او در میانه اولین و آخرین کتاب، به نوشتن بخشی از درخشان‌ترین شعرهای تاریخ ادبیات فارسی گذراند. شعرهایی که نشانه‌های آشکار تلمذ از پدر شعر نو فارسی لابه‌لای سطرهایشان جاری است.

+ نوشته شده در جمعه 21 شهریور1393ساعت 5:43 PM توسط بهنام ناصری |

قدرت و فرهنگ همستیزند

بالیدن فرهنگ در گرو رواج بی‌ترسی‌ست

 سیاستمداران -به معنای متوسع کلمه- از فرهنگ و تولیدات فرهنگی چه می‌خواهند؟ حد تاثیرگذاری ساختار سیاسی جوامع بر نگرش حاکمان‌شان به مقوله فرهنگ چقدر است؟ تا چه اندازه می‌توان هم‌اندیش بود با صاحبان این نظر قاطع که سیاستمداران -حتی دموکرات‌منش‌ترین‌شان- به فرهنگ و محصولات فرهنگی نگاه ابزاری دارند؟ اینها پرسش‌های اصلی و محوری گفت‌وگوی من با سیاوش جمادی، نویسنده و مترجم است. در متن حاضر، پاسخ‌های مصاحبه‌شونده دامنه بحث را -چندان که از چنین پرس‌وگویی انتظار می‌رود- به حوزه‌های پیش‌بینی‌ناشده‌ای گسترش داده و زوایای متنوعی را به موضوع مورد بحث گشوده است. گفت‌وگویی که از اشاره به تعدد تعاریف واژه «فرهنگ» آغاز شده، بحث نظری مشروحی را در‌نوردیده و اتفاقاً کارش به نقد مصداقی دولت‌های دو دهه اخیر ایران هم کشیده است! جمادی هم کارشناس حقوق است و هم فارغ‌التحصیل دو رشته فلسفه غرب و ادبیات انگلیسی در مقطع کارشناسی ارشد. از او تالیفات و ترجمه‌های متعددی در حوزه‌های فلسفه و ادبیات منتشر شده که ترجمه «هستی و زمان» مارتین هایدگر یکی از مهم‌ترین آنهاست. گفتنی است جمادی هم در سال‌ 82 به خاطر تالیف «سیری در جهان کافکا» جایزه کتاب سال ادبیات را از آن خود کرد و هم در سال 85 بابت نوشتن «زمینه و زمانه پدیدارشناسی» در رشته فلسفه برنده این جایزه شد.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه 21 شهریور1393ساعت 5:21 PM توسط بهنام ناصری |

سرمایه باید به تسخیر هنر شعر درآید

منبع: قانون

برای کسانی که تحولات شعر فارسی را در دهه هفتاد به یاد دارند، محمد آزرم در مقام شاعر جوان و تجربه‌گرای آن سال‌ها نامی آشناست. آزرم در آثارش، از همان اولین کتاب تا به امروز، همواره سعی در آزمودن رفتارهایی با زبان داشته که شاید مهم‌ترین خروجی‌اش، نزدیک شدن به استقلال نوشتار از گفتار و دلالتی باشد بر این‌که کار نوشتار نه تنها بازنمایی گفتار نیست بلکه تولید گفتار و معنا هم به نوعی متاثر از نوشتار است. او در تبیین جهان آثار خود، مقالات متعددی نوشته و منتشر کرده. مقالاتی که در آن‌ها شعر محمد آزرم عامدانه ذیل عبارت مجعول «شعر متفاوط» تحلیل و طبقه‌بندی شده است. «عكس‌های منتشر نشده»، «اسمش همين است محمد آزرم»، «هوم» و «عطر از نام» (بداهه‌نویسی مشترک با ایو لیلیث) کتاب‌هایی هستند که تاکنون از آزرم منتشر شده.  او همچنین کارگاه‌های بداهه‌نویسی متعددی در شهرهای مختلف، عمدتاً برای دانشجویان، برگزار کرده است. با آزرم درباره شعرهایش، از نخستین تا چهارمین کتاب، گفت‌وگو کردم.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه 21 شهریور1393ساعت 4:19 PM توسط بهنام ناصری |

دنبال افشاگری بودم، نه برائت‌جویی

منبع: قانون

کتاب تازه انتشاریافته احمد غلامی در عین شباهت‌هایی که با آثار قبلی او دارد، حاوی ویژگی‌هایی است که استقلال آن را در کارنامه این نویسنده تضمین می‌کند. آشکارترین وجوه تشابه «این وصله‌ها به من می‌چسبد» با آثار گذشته غلامی، مثلاً داستان بلند «جیرجیرک»، عبارت از تمرکز اثر بر تجربه‌های شخصی و واقعی نویسنده است که با حدی از تخیل درآمیخته و از زاویه‌دید اول‌شخص روایت شده. با این تفاوت که در این‌جا با روایت ماجراهایی پایدار در زمان ماضی و ارائه نوعی شرح ماوقع روبه‌رو نیستیم بلکه حدود 150 صفحه داستان در برابرمان است عبارت از روایت سفر به مناطقی که هر کدام نسبتی با گذشته راوی دارند. داستان با مرگ سه تن از نزدیکان راوی آغاز می‌شود و بعد، او در تمنای پایانی نامعلوم که خود آن را «رهایی» می‌نامد، راهی سفرهایی به مناطق مختلف ایران می‌شود. از این منظر «این وصله‌ها...» اثری مرگ‌اندیشانه است که گذشته و آینده در جریان سفرهای آن، تلاقی می‌یابند. اثری که در جست‌وجوی مقصدی مفروض، مخاطب را با خود به سوی مبدائی همسفر می‌کند که دست بر قضا کمتر مظاهری از مبدئیت در آن باقی مانده است...


ادامه مطلب
+ نوشته شده در چهارشنبه 10 اردیبهشت1393ساعت 6:2 PM توسط بهنام ناصری |

گلشیری شناخت جهان را از خودش آغاز می‌کند

منبع: قانون

پاییز ۸۹ بود و ما دست به کار تدارک مطالب ویژه‌نامه‌ا‌ی برای هوشنگ گلشیری در روزنامه شرق؛ که در حین کار به صرافت گشودن زاویه‌ای افتادم ناظر بر «نسبت روانکاوی و شخصیت‌های آثار گلشیری». زاویه‌ای که پس از بررسی مواردی چند، سرآخر در گفت‌وگو با دکتر حورا یاوری گشوده شد. کسی که در فهرست تالیفاتش هم «گفتارهايی در نقد ادبی» دیده می‌شود، هم «روانكاوی و ادبيات» و هم دیگر سوابق‌اش نشان می‌داد که برای گفت‌وگو درباره موضوع مورد نظرم گزینه‌ نامناسبی نیست. با این‌همه اما موعد مقرر برای انتشار ویژه‌نامه، مصادف شد با دوره توقف موقت انتشار شرق و چاپ آن، علناً منتفی شد. بخشی از مطالب آن مجموعه البته بعدها به طور پراکنده در نشریات دیگر منتشر شد و انتشار مابقی هم به تناسب فرصت‌هایی بستگی دارد که آینده تعارف‌مان می‌کند. به هر حال گفت‌وگوی من با «پژوهشگر ارشد مركز مطالعات ايران در دانشگاه كلمبيا» گویا تقدیرش این بود که حالا در قانون منتشر شود؛ همزمان با ۲۵ اسفند و به بهانه‌ ۷۴ سالگی گلشیری.



ادامه مطلب
+ نوشته شده در دوشنبه 26 اسفند1392ساعت 7:29 PM توسط بهنام ناصری |

واقعیت، همان نسبت‌هایی است كه سر هم می‌كنیم

منبع: قانون

گفت‌وگو با رمان‌نویسی که مدام در پی عبور از تعاریف مستعمل و پذیرفته شده از ژانر رمان است، عجیب نیست اگر گفت‌وگوی متعارفی از آب درنیاید و بر قواعد تجویز شده فن مصاحبه‌گری منطبق نباشد. چندان که نه سوالات بنا به پیش‌فرض مصاحبه‌های ژورنالسیتی، لزوماً موجز و خوش‌خوان باشند و نه مقدمه مشمول قواعد -به اصطلاح- «لید»نویسی. یک شکل کار شاید می‌توانست این باشد که نگارنده با تفویض مسئولیت گفت‌وگو به فردی دیگر، خود را به دست سودای نوشتن مقاله‌ای بسپارد که محصول خو‌اندن تقریباً همه آثار کاتب در نزدیک به یک‌ونیم دهه گذشته است که چنین امکانی خب، به هر دلیلی، دست نداد. چه گفت‌وگوی من با محمدرضا کاتب در شرایط ویژه‌ای انجام شد که توصیف آن در این مجال نه میسر است و نه ضرور. شکل دیگرش هم می‌توانست اینی بشود که حالا شده و به نظرم خالی از جذابیت هم از آب درنیامده. محمدرضا کاتب، نویسنده‌ای متفاوت است و این، از معدود قطعیت‌هایی است که می‌توانیم با صراحت در مورد او بگوییم. تجربه‌های متفاوت او از رمان «هیس» آغاز می‌شود. تجربه‌هایی که به لحاظ حد ذهن‌گرایی و حرکت به سوی فضاهای تجریدی و حتی منتزع از عالم واقع، در کتاب‌های بعدی‌اش اوج بیشتری هم می‌گیرد. آثار کاتب اگرچه گاهی تعریض‌هایی نمادین هم به تاریخ دارند و با ارجاعاتی -هر چند نسبی- به وقایع تاریخی همراه می‌شوند اما پر پیداست که شرط لازم برای برقراری ارتباط با آثار او، برخورداری مخاطب از نگاهی تاویلی است. نگاهی که از فروپاشیدن مرز میان رئالیته و امر ذهنی در آثار کاتب نهراسد و به دنبال رابطه‌ای قطعی و یک به یکی میان متن و عالم واقع نباشد. نگاهی که بتواند در فرایند خوانش و تاویل، خود نسبت‌هایی میان ذهن و عین ترسیم کند؛ وگرنه برای ذهنی که تنها با آثار متداول داستانی الفت داشته باشد، کنار آمدن با -مثلاً- فضاها و وقایع غریبی مثل آن باغ بی‌درکجا، آن بی‌نام‌شده‌ها و بی‌نام‌کنندگان و نسبت‌های سراسر ذهنی آنها با هم در «بی‌ترسی» که عمدتاً به جای عینیت‌های جهان پیرامون به ذهنیت‌هایی متعلق به یک ذهن بزرگ‌تر ارجاع‌مان می‌دهند و این رابطه ذهن به ذهن را در قلمرو متن مدام بازتولید می‌کنند و در افقی لایتناهی می‌گسترانند، ابداً کار راحتی نیست. حد عبور کاتب از قواعد مالوف رمان، تنها مشمول فروپاشی «مکان» به معنای متداول کلمه نیست بلکه عنصر «زمان» را هم دربرمی‌گیرد. به عبارتی همان‌طور که ما در رمان‌های او با «لامکان»‌هایی منتزع از عینیات عالم واقع روبه‌روییم، زمان داستانی به معنای زمانی مبتنی بر مبداء و مقصد هم در رمان‌هایش دستخوش دگردیسی است و با استناد به همین آخرین کتابش، «بی‌ترسی»، می‌توان گفت دیگر کارکرد و اعتبارش را در آثار کاتب از دست داده است. علی ایحال تنها با پذیرفتن جهان روایی کاتب و ورود به دروازه‌های این جهان انتزاعی است که می‌توانیم مجوز طرح سوالی را برای خود صادر کنیم از این قرار که آیا محمدرضا کاتب با رمان به معنای ژانری که با عینیات سروکار دارد و روایت در آن مبتنی بر مبداء و مقصد و ناظر بر توالی رویدادهاست، وداع کرده است؟ سوالی که گفت‌وگوی حاضر تقریباً حول محور آن می‌چرخد.



ادامه مطلب
+ نوشته شده در پنجشنبه 22 اسفند1392ساعت 3:44 PM توسط بهنام ناصری |

فرج بعد از شدت*
منبع: اعتماد

اینکه انقلاب‌ها در همه جوامع بر ادبیات و هنر تاثیرگذار بوده‌اند و دامنه این تاثیرگذاری، هم محتوای آثار ادبی و هنری و هم شکل ارائه آن محتوا را دربرگرفته، نکته روشنی است که نیازی به تایید این یکی و آن دیگری ندارد. آنچه در این میان اهمیت دارد، در خود نگرش به مقوله ادبیات و نوع ارتباط آن با تحولی تاریخی مانند انقلاب است.

در بررسی آثار ادبی، آنچه اهمیت دارد توجه به خود ادبیات به عنوان عرصه‌ای مستقل است. به زبانی ساده می‌توان گفت که ادبیات جدی در عین تاثیرپذیری اجتناب‌ناپذیر از تحولات تاریخی و اجتماعی، به هیچ رو در نقش بازتاب‌دهنده صرف وقایع تاریخی و اجتماعی ظاهر نمی‌شود بلکه با درآوردن آن وقایع به مختصات متن ادبی، اعم از اشکال مختلف آن، روایتی خاص خود را از تحولات تاریخی و اجتماعی -که حتما از روایات رسمی و احیاناً ایدئولوژیک، مستقل است- ارائه می‌دهد.

این قاعده مشمول ادبیات ما در مواجهه‌اش با انقلاب اسلامی به عنوان مهم‌ترین اتفاق تاریخ معاصر ایران هم می‌شود. انقلابی که نوعاً مورد اجماع ایدئولوژی‌های مختلف بود و از حرکت‌های مبتنی بر آرمان‌های اسلامی در چند جبهه گرفته تا چپ سنتی و -به اصطلاح-  حزب توده و چپ چریکی و ملیون و ... همه و همه بر درستی و لزوم وقوع آن اتفاق نظر داشتند. با پیروزی انقلاب، دوران جدیدی به وجود آمد که نمی‌توانست بر تولیدات ادبی کشور بی‌تاثیر باشد. بنابراین شاهد تولید و انتشار آثار مختلفی با موضوع انقلاب و وقایع متعاقب آن، چه در حوزه شعر و چه در قالب ادبیات قصوی اعم از رمان و داستان کوتاه هستیم. حالا در نیمه چهارمین دهه از انقلاب ایران، مروری بر آن آثار و نگاهی تطبیقی میان آنها بیش از هر چیز گواهی است بر اینکه نمونه‌های موفق و حاوی اهمیت ادبی، صرف نظر از اینکه نویسنده‌هایشان به کدام جریان یا مرام سیاسی متعلق باشند یا با آن قرابت فکری داشته باشند، بلااستثناء آثاری هستند که از چارچوب‌ها و محدودیت‌های سیاسی و ایدئولوژیک به نفع حوزه مستقلی به نام ادبیات فراروی کرده‌اند.

پر پیداست که وقوع انقلاب به طور کلی به معنای دگرگون شدن وضعیت پیشینی و حرکت به سمت وضعیتی جدید است و این دگرگونی همان طور که در ابعاد سیاسی حادث می‌شود، حوزه‌های دیگر و صد البته «فرهنگ» را هم در بر می‌گیرد. به اعتباری، به وجود آمدن فرهنگی موسوم به «فرهنگ انقلابی»، پیامد ناگزیر هر انقلاب است که در پی حدوث انقلاب پدید می‌آید. در واقع انقلاب، همان‌طور که خود نتیجه فرهنگ‌هایی است که در وقوع آن ایفای نقش کرده‌اند، در معنایی احتمالاً یکپارچه‌تر، با وقوعش، عامل شکل‌گیری انقلابی فرهنگی هم می‌شود. این انقلاب فرهنگی گذشته از مظاهر عینی‌اش در سطح جامعه، در ادبیات نمودی دیگر دارد. اگر انقلاب فرهنگی در سطح سیاست‌های مربوط به حوزه عمومی جنبه تقنینی پیدا می‌کند و قوانینی را پدید می‌آورد در راستای گفتمان رسمی و احیاناً ایدئولوژیک انقلاب سیاسی، انقلاب فرهنگی در حوزه ادبیات، به دلیل استقلال ذاتی ادبیات که پیش‌تر گفته شد، راه خودش را دنبال می‌کند و در عین استقلال از گفتمان رسمی، از مفهوم کلی دگرگونی که نتیجه انقلاب سیاسی است به دگرگونی هم در محتوا و هم در فرم ادبی می‌رسد و بدیهی است که به تجربه‌های جدیدی از این رهگذر دست می‌یابد.

از اجماع ایدئولوژی‌های مختلف سیاسی بر لزوم وقوع دگرگونی بزرگی چون انقلاب در تاریخ معاصر ایران اگر بگذریم، باید اشاره کنم به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های انقلاب ایران که مردمی بودن آن است. آنچه در سال‌های گذشته با حضور مردم مصر و تونس و ... در وضعیت سیاسی اجتماعی این کشورها رخ داد، به لحاظ حد توده‌گیر بودن انقلاب‌ها در این کشورها، در واقع  تکرار تجربه تاریخی ایران در سال 57 بود. تجربه‌ای که در آن زمان ایران را در کانون توجه رسانه‌های دنیا قرار داد و انقلاب اسلامی را به لحاظ جلب توجه بین‌المللی، از این جهت که حضور گسترده مردم در خیابان‌ها نام ایران را در اذهان عمومی در سطح جهان مطرح می‌کرد و به اصطلاح سر زبان‌ها می‌انداخت، به نقطه عطفی در تاریخ معاصر تبدیل کرد و جایگاهی رسانه‌ای در دنیا به آن داد که پیش‌تر فاقدش بود. بیش و مهم‌تر از این نمود فرامرزی اما بازتاب انقلاب مردمی در خود مرزهای کشور بود. آن هم در مقطعی چون 57 شمسی. به گواه حاضران و ناظرانی که در سال‌های دهه 50 و در فضای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن دهه بوده و نفس می‌کشیده‌اند، سال‌های منتهی به انقلاب به لحاظ فضای بسته سیاسی و فرهنگی از مثال‌های تاریخ معاصر ایران است. به موازات بسته بودن فضاهای عمومی در سطح جامعه که گفته می‌شود حتی حکومت تجمع چهار، پنج نفری افراد را در معابر عمومی برنمی‌تابید، در سطح فرهنگی نیز به دلیل وجود سخت‌گیری‌ها و سرکوب شدید، انتشار آثار ادبی جدی و قابل ملاحظه هم با رکود روبه‌رو شده بود. این رکود به ویژه با توجه به رونقی که ادبیات فارسی، هم شعری و هم قصوی، در دهه 40 داشت، در دهه 50 بیشتر احساس می‌شد. بنابراین، وقوع انقلابی تا آن اندازه آرمانی و تا آن اندازه برخوردار از اجماع عمومی، خود در حکم فرجی بعد از شدت بود. فرجی که هیجان عاطفی برآمده از آن، صدالبته می‌توانست محرک آثار شاعران و نویسندگان ایرانی که عمدتاً انقلابی هم بودند، باشند؛ و در این میان نویسندگان و شاعرانی موفق به خلق آثار جدی ادبی شدند که توانستند از موضع یک ایدئولوگ انقلابی فاصله بگیرند و از منظری هنری و ادبی به انقلاب و وقایع آن نگاه کنند و امکانات حسی و عاطفی جاری در آن را برای رسیدن به شهودی ادبی و هنری به مصادره متن خود درآورند.

با کمی اغماض می‌توان گفت که زبان شعر به عنوان صورتی ادبی که استعاری و کنایی است و از وجه تمثیلی بیشتری برخوردار است و با آرایه‌ها و صنایع ادبی رابطه ویژ‌ه‌تری دارد، زبان غالب ادبیات انقلابی ایران در سال‌های پیش از انقلاب بود. دلیل روشن‌اش هم می‌تواند این باشد که در فضایی آمیخته به سرکوب و سانسور که در آن امکان بیان مسائل به صورت شفاف و آشکار وجود ندارد، این زبان کنایی و استعاری شعر است که می‌تواند وضعیت را بیان کند. به زبانی ساده می‌توان گفت که شعر به دلیل ظرفیت‌های بالای تاویل‌پذیری و ویژگی -به اصطلاح- هرمنوتیکی‌اش، می‌تواند محتوایی سهل و ممتنع داشته باشد و متنی را به خواننده ارائه کند که معنایش فراتر از مظاهر متعارف جاری در آن متن باشد. با پیروزی انقلاب اما اوضاع متفاوت می‌شود و بنا به دو دلیل عمده، رونق اصلی و اساسی از آن، رمان می‌شود. دلیل اول همانا تناسب قالب رمان با وضعیتی است که انقلاب به وجود آورده و مردم را گرد آرمانی مشخص، به هم نزدیک کرده است. به اصطلاح، رمان می‌شود قالبی برای بیان ادبی در ارتباط با توده مردم و نه فقط جماعت آشنا به زبان شعر. دومین دلیل هم تغییر فضای بسته به ویژه در سال‌های نخست انقلاب است که در آن پس از دوره چند ساله رکود و سکوت روایت داستانی، به یک‌باره طی یک دوره فشرده چند ساله، فضایی ایجاد می‌شود برای بروز و ارائه تعدادی از رمان‌های مهم فارسی. رمان‌هایی که اگرچه لزوماً با موضوع محض انقلاب در ارتباط مستقیم نبودند اما فضای عمومی کشور این اجازه را به نویسندگان‌شان می‌داد که عمیق‌ترین مفاهیم انسانی را به روایتی داستانی بنویسند یا مجال برای عرضه رمان‌هایی که در گذشته نوشته بودند، پیدا کنند. از آن میان می‌توان به انتشار آثاری چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» دولت‌آبادی، «رازهای سرزمین من» رضا براهنی، «داستان یک شهر» احمد محمود، «جزیره سرگردانی» سیمین دانشور و رمان‌هایی دیگر اشاره کرد که به خوبی مبین وضعیت رمان‌نویسی در سال‌های پس از انقلاب است.

به هر حال بحث حاضر با این مقدمه تازه می‌تواند گشوده شود. اگرچه در گذشته هم کارهایی در این زمینه انجام شده، امید است که دیگرانی با انگیزه و وقتی پر و پیمان، به آن بپردازند و بر بضاعت ادبیات ایران در این ارتباط بیفزایند. چه، البته جا برای کار علمی و تحقیقاتی در این زمینه بسیار است هنوز.

----------------
* عنوان مطلب برگرفته از عنوان کتابی است به همین نام (الفرج بعد الشدة) از قاضی ابوعلی محسن تنوخی نویسنده عرب قرن چهارم.

+ نوشته شده در یکشنبه 11 اسفند1392ساعت 2:57 PM توسط بهنام ناصری |

زودمرگی، پیامد آماتوریسم

منبع:  اعتماد

  «زودمرگی نویسنده ایرانی»؛ برای پرداختن به موضوعی از این عبارت، نیازی به اثبات مدعای جاری در آن نیست. یعنی نیازی نیست که آغازگاهت پرسشی باشد از این قرار که اساساً آیا می‌توان محتوای عبارتی چون «زودمرگی نویسنده ایرانی» را مقرون به صحت دانست یا نه؟ چه تا همین‌جا هم حد مشهود و محسوسی از این زودمرگی در ساحت ادبیات ما یا به اعتباری در قلمرو فارسی‌نویسی خلاقه و ادبی، حادث شده. دلیلش پیچیده هم که نیست. وقتی نویسنده‌ات از راه نوشتن ارتزاق نمی‌کند، نتیجه می‌شود اینکه مهم‌ترین ساعات روزانه همراه با بیشترین توش و توانش جایی و در شغلی مصروف می‌شود بی‌ارتباط به سودای اصلی‌اش که ادبیات و نوشتن باشد. یعنی حرفه‌اش هر چه باشد نوشتن نیست و نوشتن در بهترین حالت، می‌شود شغل دومش! و این، کم مشکلی نیست و کفایت می‌کند برای اینکه در یادداشت کوتاه‌ات درباره «زودمرگی نویسنده ایرانی» با حتمیت و خاطرجمعی، دست به کار صدور حکم شوی! حکمی از این قرار که جامعه -به معنای هر آنچه بیرون از ضمیر نویسنده و ورای جهان متن او در محیط پیرامونش متصور و متجسم است-، اراده لازم را برای تغییر شرایط از نویسنده ایرانی گرفته و عبور از شقاق میان نیازهای معیشتی و ضرورت‌های نوشتن حرفه‌ای را ناممکن کرده است. به عبارت دیگر، جامعه با تحمیل شرایطی که نویسنده ایرانی اراده‌ای برای تغییر آن ندارد، برخورداری از مهم‌ترین شرط «حرفه‌ای شدن» را از او سلب کرده است.

وقتی بناست از زودمرگی نویسنده به عنوان مبتلابهی در جامعه ادبی ایران بنویسی، نگاهت نمی‌تواند صرفاً ناظر بر مناسباتی ادبی و نظری میان متن ادبی و پدیدآورنده‌اش باشد. نویسنده برای اینکه بتواند کاری از پیش ببرد و توش و توان خود را به کار خلق کارستانی ادبی ببندد، در صدر حاجاتش، نیازمند جامعه‌ای است که «نوشتن» رابه عنوان یک حرفه به رسمیت بشناسد و حقوق متعارف صاحبان و فعالان آن را به جا آورد. نویسنده، سودایی نوشتن است و نوشتن، تمنای اوست.

روشن است که نویسندگان برای پیش بردن ظرفیت‌ها و ارتقای جایگاه زبانی که خود هم مهم‌ترین عامل و هم اصلی‌ترین کاربر آن‌اند، به نهادها و بنیادهایی نیازمندند که مجال این پیش‌رفت را فراهم کند. خواه نهادهای صنفی که حامی نویسندگان و مدافع حقوق‌شان باشند، خواه بنیادهای تخصصی مستقلی که به آموزش و پژوهش در باب زبان فارسی امکان دهند. بنیادهایی که مجالی برای طرح ایده‌ها باشند و به نویسنده اعم از شاعر، قصه کوتاه و رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، منتقد و... فرصت پی‌گیری آن ایده‌های مطروحه را بدهند تا از این رهگذر، فعالیت‌شان به نوعی ضمانتی باشد برای تداوم کار نوشتن در قلمرو زبان فارسی. حال اینکه به سبب نبود چنین فضاهایی برای مبادله فکر و ایده، نویسنده بخت‌برگشته ایرانی ناگزیر است در اثری که خلق، جور نداشتن همه این امکانات را بکشد و تنها و تنها با ابتنا به قریحه و غریزه‌اش بنویسد. چه او معمولاً جز خود کسی را ندارد تا از او تلمذ کند. هم از این روست که نویسنده ایرانی از گفت‌وگو کردن در بستری تعریف یافته و بر پایه آموزه‌های مشترک با همتایان و همکاران وطنی خود بی‌بهره است. نویسندگانی که آموزه‌ها یا بهتر است بگوییم آموخته‌هایشان مشترک نباشد، پر پیداست که زبان مشترکی هم ندارند و ایده‌هایشان فاقد قابلیت تبادل است. این است که بسیار دیده‌ایم بحث‌ها و گفت‌وگوهایی را که علیرغم وجود ایده‌های بالقوه، جز خروجی‌هایی گنگ و انتزاعی، حاصلی در بر نداشته‌اند. تبادل که نباشد و بحث‌ها بر محور زبانی مشترک استوار نشود، گیجی و انتزاع حاصل از آن، البته که انزوای نویسنده و صد البته که زودمرگی خلاقیت او را هم در پی خواهد داشت.

ادبیات ما همچنین خالی از وجود نشریات -تو بخوان حتی نشریه‌- مستقلی است که مساله‌اش به طور ویژه و تخصصی ادبیات باشد و سلیقه ایجاد کند و به ایده‌پردازان و منتقدین انگیزه و به مخاطب جدی و حرفه‌ای -اصطلاحاً- خوراک بدهد. در جای خالی نشریات تخصصی است که بخش مهمی از ادبیات ما به فضای مجازی و سایت‌های عمدتا غیرتخصصی گرایش پیدا کرده. فضاهایی که در آنها روزانه انبوهی از آثار ادبی از هر نحله و گرایشی بدون دسته‌بندی و توجه به کیفیت‌شان و به قول معروف خودمان «کشکول‌وار» منتشر می‌شود و دیگر به زحمت می‌توان مرز میان تخصص و تفنن را در آنها بازشناخت.

آنچه در این یادداشت کوتاه برشمردم، تنها بخشی از دلایلی است که زودمرگی نویسنده ایرانی در آنها پای دارد. مشکلاتی که نویسنده ایرانی را علیرغم میل باطنی‌اش به انزوا وامی‌دارد و به تبع آن، خلاقیت‌اش را خشکانده و ناکار می‌کند و زودمرگی نویسنده ایرانی یعنی این! که پیامد انزوای ناگزیر اوست.

بدیهی است که رفع مشکلات حاضر را باید در ساحتی جدای از خلاقیت فردی نویسنده جست و تا زمانی که برطرف نشوند، کماکان شاهد بلااستفاده ماندن و به هدر رفتن بخشی از مهم‌ترین استعدادهای ادبی خواهیم بود. همچون بسیارانی که زمانی نه چندان دور در گوشه‌ای نفس می‌کشیده و به زبان فارسی می‌نوشته‌اند و امروز اساساً یا نیستند و یا دیگر از خلاقیت و قریحه‌شان اثری نیست.

+ نوشته شده در یکشنبه 11 اسفند1392ساعت 2:40 PM توسط بهنام ناصری |

 هنرمند، عاجزانه استدعا نمی‌کند
منبع: اعتماد

 آنچه در دیدار هنرمندان با رییس‌جهمور گذشت و سخنانی که در آن نشست نمادین مطرح شد، گذشته از بازتاب‌های معمول و گسترده خبری، واکنش‌های تحلیلی متفاوتی را هم به دنبال داشت که بخشی از آنها حاوی انتقاداتی جدی بود. در آن نشست که طیف گسترده‌ای از هنرمندان رشته‌های مختلف هنری حضور داشتند، علاوه بر رییس دستگاه اجرایی کشور و وزیر فرهنگ و ارشاد، تنی چند از هنرمندان هر یک به نمایندگی یکی از عرصه‌های هنری سخنرانی کردند. تحلیل‌های انتقادی متعاقب دیدار اما هم سطح مباحث مطروحه را مورد توجه قرار می‌داد و هم برخی از نگرش‌های جاری در آن را. در گفت‌وگویی که می‌خوانید سعی کردم بخشی از انتقادات را با یکی از سخنرانان دیدار هنرمندان با رییس‌جمهور مطرح کنم. عبدالجبار کاکایی، شاعری متعلق به جریان موسوم به ارزشی است که اعلام برائتش از کسانی که به گفته او قلم مخالف می‌شکنند، از فرازهای خبری دیدار هنرمندان با رییس جمهور شد. او در این گفت‌وگو به سوالاتی انتقادی پاسخ گفته. سوالاتی که هم متوجه نگرش رییس‌جمهور به مقوله هنر است، هم به مکانیزم محتمل ممیزی در آینده می‌پردازد، هم بر لحن ملتمسانه بعضی از هنرمندان در سخن‌شان با دولتمردان تمرکزی ویژه دارد و هم اینکه دلیل دیرهنگامی اعلام برائت کاکایی را از تفکر قائل به تبعیض و حذف مخالف جویا می‌شود. 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در دوشنبه 7 بهمن1392ساعت 2:56 PM توسط بهنام ناصری |

صنعت نشر، ایمن‌سازی اقتصادی می‌خواهد

منبع:  اعتماد 

 حوزه نشر از این منظر که با چاپ و انتشار کالای فرهنگی، پیوستار تولید و عرضه فکر را به ثمر می‌رساند، در قلمرو فرهنگ دیده و تحلیل می‌شود و از این حیث که بلاواسطه با عنصر سرمایه سروکار دارد و موجودیت‌اش در گرو بازگشت سرمایه است، عرصه‌ای به‌قاعده اقتصادی است. «اقتصاد نشر» از آن دست موضوعات دربرگیرنده‌ای است که در فرایندی چند وجهی، عناصر انسانی مختلفی از مولف و مترجم گرفته تا ویراستار و حروف‌چین و نمونه‌خوان و گرافیست و چاپچی و موزع و کتابفروش و ... را در شمول خود دارد. یعنی که این ترکیب اضافی، «اقتصاد نشر»، جامع همه بخش‌ها در پروسه تولید و عرضه محصول فرهنگی است. قدر مسلم فعالیت تک‌تک این عناصر، تنها در صورت وجود تقاضاست که معنا و کاربرد دارد و به اعتباری، بقای دستگاه نشر در گرو وجود «خواننده» است. چگونه است اما که در کشوری با شمارگان سه رقمی کتاب‌ها تعداد ناشران پنج‌رقمی است؟! چه معمولاً همه، هم ناشر و هم مولف، وقتی ناخرسند از وضعیت چاپ و نشر، حرفی از متوسط هزار نسخه‌ای تیراژ کتاب در ایران به میان می‌آورند، بلافاصله درمی‌آیند که به یمن خوشبینی و اغماض است که می‌گویند هزار نسخه! وگرنه اوضاع میل عمومی به کتاب در ایران، کشوری که ١٢هزار ناشر رسمی دارد، غم‌انگیزتر از این هم هست. با بهاءالدین خرمشاهی، نویسنده، مترجم و فرهنگ‌نویس درباره چالش‌ها و معاذیر اقتصادی حوزه نشر در ایران گفت‌وگو کردم. اگر اقتصاد نشر را شامل فصول عمده‌ای چون تولید، توزیع و مصرف کتاب و به طور کل کالای فرهنگی بدانیم، گفت‌وگوی حاضر تقریباً به قلمرو این هر سه فصل راه برده. شاید چون نسبت مصاحبه شونده با عرصه نشر، نسبتی چند وجهی است. خرمشاهی در بیش از چهار دهه اخیر به عنوان مترجم، مولف، مصحح متون و ویراستار و ارزیاب دستنویس‌ها با ناشران مختلفی کار کرده. ناشر و صاحب امتیاز انتشارات «فرزان روز» است و البته مقالاتی هم در باب مسائل نشر -از جمله با گرایش اقتصادی- دارد.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه 27 دی1392ساعت 5:27 PM توسط بهنام ناصری |

افشای جراحت متن، عملی روشنگرانه است


منبع: اعتماد

«خودسانسوری» در حوزه نوشتار، می‌تواند موضوع گفت‌وگو با طیف وسیعی از نویسندگان باشد. کم نیستند کسانی که در فرایند خلق یک اثر، بخشی از توجه‌شان را به ناگزیر معطوف پیش‌گیری از غلطیدن به ورطه خودسانسوری می‌کنند چون نمی‌خواهند خود را نمونه آشکار نویسنده‌ای بیابند که پیش از هر عامل بازدارنده بیرونی، خود سخن خویش را به سکوت وامی‌دارد. علی ایحال در کثرت نویسندگان همسودای مستقلی که نسبت مشخصی با سانسور و خودسانسوری دارند، داشتن تالیفی با موضوع مورد بحث ما معیاری شد برای بازشناسی محمد رضایی‌راد در مقام گزینه این پرس‌وگو. کسی که ١١ سال پیش از مبداء ایده‌ای بکر، کتابی منتشر کرد به نام «[...]». بله، عنوان اصلی کتاب تنها همین نشانه بود و عنوان فرعی‌اش «نشانه‌شناسی سانسور و سکوت سخن». فحوای کلام رضایی‌راد در این اثر، چندان که خود در سطرهای آغازین کتاب آورده، تاکید بر کارکرد دوگانه‌ای است که این علامت مرکب ([...]) در نسبت مستقیم‌اش با سانسور دارد. علامتی که اگرچه در پی حذف واژه یا جمله‌ای در متن عمدتاً توسط ویراستاران به کار می‌رود اما از سوی دیگر نشانه آن حذف هم هست و خواننده را از چیزی که بوده و حالا نیست مطلع می‌کند و -بنا به تعبیر نویسنده- جراحت متن را برملا می‌سازد. پر پیداست که گفت‌وگو با نویسنده اثری از این دست نشانه‌شناختی، نمی‌تواند دور از حال و هوای تئوریتیکال جاری در کتاب باشد. هرچند سعی کردم در سوالات پایانی، نظرات عمومی‌تر مصاحبه شونده را پیرامون خودسانسوری، زمینه و ریشه تاریخی آن و مختصات آن در ادبیات و حوزه نوشتار در ایران امروز جویا شوم.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در چهارشنبه 18 دی1392ساعت 7:14 PM توسط بهنام ناصری |

با تعریف پیشامدرن «جامعه مدنی» هم فاصله داریم

منبع:
اعتماد

نوشتن پیرامون موضوعی که در قالب عبارتی کلی مثل «فرهنگ سیاسی یا سیاست فرهنگی» طرح شده، دشوار است. شاید چون از این قبیل طرح موضوع کردن و مفاهیمی چون «فرهنگ» و «سیاست» را با همه کلانی و گستردگی‌شان، بی‌واسطه ماده خام بحث قرار دادن، بیشتر راست کار سیاست‌مداران است در رویکردها و کنش‌های شفاهی مثل سخنرانی‌ها و مصاحبه‌ها و ... تا بی‌نیاز به تجزیه این کلان‌مفاهیم، همان طور مستقیم و بی‌واسطه در کلام‌شان از آنها استفاده کنند؛ تا هم مواضع کلی خود را در قبال این مفاهیم بیان کرده باشند و هم حرف‌هایشان را به زبانی زده باشند که برای همه قابل‌فهم باشد و کمیت مخاطبان را به خطر نیندازد و مانع برقراری ارتباط با افکار و سلایق عمومی نشود.
این‌که در نسبت ناگزیر فرهنگ و سیاست، حدود هر کدام در مناسبات متقابلش با دیگری چقدر است...
ادامه مطلب
+ نوشته شده در سه شنبه 10 دی1392ساعت 8:43 PM توسط بهنام ناصری |

ادبیات ایران به نهادی مثل کانون وکلا نیاز دارد

منبع: اعتماد

برای به دست دادن درآمدی بر گفت‌وگویی ناظر بر جای خالی «نهاد مدنی» نویسندگان ایران، یحتمل فرض است بر مصاحبه‌گر که مقدمتاً کلماتی را خرج نوشتن از اهمیت نهادهای مدنی در معنای متوسع کلمه کند؛ و لابد سطرهایی را قلمی کند با تکرار این حدیث مکرر که برخورداری اصناف از نهادهای مدنی و مستقل که حامی اعضا و پی‌گیر حقوق صنفی‌شان باشند، ویژگی جوامع دموکراتیک است؛ و بنویسد که در چنین جوامعی به واسطه وجود نهادها و تشکل‌های مدنی، دیگر دولت برای اصناف تصمیم نمی‌گیرد بلکه امور هر حرفه به فعالان آن واگذار شده و آنها صنف‌شان را اداره می‌کنند؛ و یادآوری کند که قدر مسلم اصناف فرهنگی هم مستثنی از این قاعد نیستند. چندان که امروزه در دنیا بر کمتر دولت و ملتی پوشیده است که پیش‌بردن و جهت بخشیدن به فرهنگ یک سرزمین، وظیفه اصناف و نهادهای مدنی است، نه حکومت‌ها. بعد لابد باید برسد به بلاد خودمان و قدری تاسف بخورد از اینکه نام نامی فرهنگ در این سرزمین گربه‌سان از دیرباز ذیل و تالی سیاست قلمداد شده است. از آسیب‌ها و هزینه‌هایی بنویسد که سلطه سیاست بر فرهنگ تحمیل کرده و در اشاره به تبعات آلودگی فرهنگ به سیاست در ایران، به غلبه غم‌انگیز فرهنگ رسمی و دولتی و فرمایشی بر فرهنگ زایا و مستقل و واقعی برسد؛ و به فاصله انکارناپذیر وضعیت فعالان مستقل فرهنگی با همتایان‌شان در جوامعی که با الگوهای دموکراتیک اداره می‌شوند؛ و همین طور ادامه بدهد و برسد به مصادیق جزیی‌تر در هر کدام از عرصه‌های ذی‌ربط. حال اینکه برای گواهی دادن بر محرومیت اصناف فرهنگی از مسلم‌ترین حقوق‌شان، لازم نیست که حتماً از عرصه‌ها و اصناف مختلف نمونه بیاوریم و مصادیق غیردموکراتیک بودن وضعیت فرهنگ سرزمین‌مان را در مثال‌های پرشمار آن، نشانه‌گذاری کنیم. همین که ایجاد فضایی مطلوب برای پاگرفتن نهادها و تشکل‌های صنفی فرهنگی در سطح وعده‌های دولت وقت مطرح می‌شود، خود حکایت از جای خالی این نهادها در کشور دارد. خوشحالیم که همزمان با پرداختن ما به موضوع نهاد مدنی نویسندگان، ویرایش نخست «منشور حقوق شهروندی» هم از سوی معاونت حقوقی ریاست جمهوری منتشر شد. منشوری که جامع بحث‌ها و سرفصل‌های مختلفی است و بخشی از آن نیز بالطبع، به موضوع گفت‌وگوی حاضر مربوط می‌شود. حق عضویت و فعالیت در انجمن‌های صنفی و سازمان‌های مردم نهاد و برخورداری شهروندان از حق آزادی در ابراز، ترویج و انتشار اندیشه‌ها و عقایدشان به صورت‌های مختلف اعم از شفاهی، کتبی یا الکترونیکی و... از جمله مواردی است که در متن «منشور حقوق شهروندی» می‌خوانیم. پوشیده نماندن این کاستی‌ها از چشم دولت وقت و عالی‌ترین مقام اجرایی کشور -گیرم فعلاً در سطح وعده‌ها- را باید به فال نیک گرفت و بر لزوم تحقق آن در آینده نزدیک پای فشرد. به ویژه وقتی سنوات گذشته را به یاد می‌آوریم و دولتی را که در عین بی‌باوری به تشکل‌های مدنی، منحل کردن و  تبدیل آنها به موسسات دولتی را از فرازهای افتخارآمیز عملکرد خود می‌دانست!

این روزها در ایران «امید»، مهمان ناگزیر سینه‌های صبور اهالی قلم است. صنفی که سرنوشتی جز نوشتن ندارد و به دلیل بی‌بهره بودن از پشتیبانی یک تشکل صنفی، سال‌ها دست به گریبان روزگاری بغرنج بوده و هزینه‌های گزافی پرداخته. در این باره با دکتر جواد مجابی، شاعر، نویسنده، منتقد و روزنامه‌نگار نام‌آشنا گفت‌وگو کردم. کسی که بیش از نیم قرن در عرصه نوشتن تجربه کار حرفه‌ای دارد. مجابی در این گفت‌وگو به سوالات مختلفی پاسخ گفته و ضمن تشریح ضرورتی چون ایجاد اتحادیه‌ای سراسری متشکل از اهالی قلم در تمام کشور، قدری هم از تاریخچه فعالیت صنفی در حوزه ادبیات ایران گفته و البته از چشم‌انداز امیدبخش آینده برای فرهنگ و ادبیات این سرزمین.



ادامه مطلب
+ نوشته شده در سه شنبه 26 آذر1392ساعت 6:8 AM توسط بهنام ناصری |

تجربه‌گرای میانه‌رو

 منبع: اعتماد


در ناگزیری مجال حاضر، شرط لازم این است که هر آن‌چه می‌نویسی در قواره یادداشتی از این دست کوتاه و «روزنامه‌ای» باشد!

باشد.

خواجات را با کتاب اولش و حتی پیش از آن با شعرهایی در جراید سال‌های هفتاد به یاد می‌آورم. برای ما نوجوانان سودایی شاعری و البته هواخواه تجربه‌های جوان و جدید شعر فارسی، بهزاد خواجات نامی به‌قاعده آشنا بود به واسطه آثاری که می‌‌خواستند نسبت به شعر تصویرگرای قبل از خود، کاربری متفاوتی از «تصویر» داشته باشند. انتشار کتاب «چند پرنده مانده به مرگ» به عنوان نخستین مجموعه از شعرهای خواجات در سال ٧٨ اتفاق مهمی در عمر شاعری اوست. پرهیز از کلی‌گویی، ترکیب فضاها و روایت‌ها و... از ویژگی‌های کتاب اول خواجات است. زبان اما در شعرهای کتاب وسیله‌ای است برای بیان تصاویر از رهگذر ترکیب‌سازی‌ها و بهره‌گیری از آرایه‌ها.

تابستان این کودک دویده است/ یا این خورشید هرزه تفت؟/ در جمجمه‌ام/ پنکه‌ای فرسوده چرخ می‌زند/ با غژاغژ کندش/ و یک نفر هست/ که آنجا مرا فکر می‌کند... (از کتاب «چند پرنده مانده به مرگ»)

همین تجربه‌ها متضمن جایگاهی شد که خواجات با انتشار اولین کتابش به دست ‌آورد. کتابی که جایزه شعر کارنامه را هم از آن او کرد.  

در سه کتاب بعدی (جمهور، مثل اروند از در مخفی و حکمت مشاء) خواجات کماکان شاعری است با مشی میانه‌روی در زبان و مهم‌ترین ویژگی‌اش در قیاس با دیگر شاعران هفتادی، نزدیکی بیشتر به ذائقه عمومی خوانندگان شعر است. او در آثار این کتاب‌ها به بیانی می‌رسد که مختص شخص بهزاد خواجات است. بیانی که آمیزه‌ای است از ظرفيت‌های زبان عامه و گاهی قدری رمانتیسم.

زبان در شعر خواجات اگرچه در کوران سال‌های شاعری‌اش پوست انداخته و پالوده شده اما با مروری بر مجموعه آثارش و نیز با در نظر آوردن رفتارش با زبان در آخرین کتابش حتی، همچنان باید او را در بین همنسلانش، شاعری «بیان‌گرا» بدانیم و این، به پسندمان باشد یا نه، ویژگی شعر خواجات در تمام سال‌های شاعری اوست. از سوی دیگر او همان‌طور که در جایی گفته «تصاویر شعر من اغلب  با تصویر در معنای معمول‌اش تفاوت دارد و چندان به نماد و استعاره و تشبیه اتکا ندارد و اگر هم داشته باشد با یک پارودی آن را متلاشی می‌‌کند»* می‌کوشد رویکردی پارودیک در بیان تصاویر شعرهایش داشته باشد.

بچه‌های کوچه جم در ادامه/ دیوار را خط‌خطی کردند/ و در حالی که آبی‌تر، پرده‌ی آبی بود/ قاضی نان و پنیر و ظهر پنج‌شنبه و ناصر ملک‌مطیعی/ با دو بالی که هی کش‌اش درمی‌رفت/ و با پول قلک‌ها دوباره.../ باید هفت رقمی باشد شماره تلفن‌ها/ و گذشته‌ها آن قدر گذشته/ که در این عکس، من و مشهد ایستاده باشیم (از کتاب «بو نوشتن برای شرجی»)

خواجات عناصر عالم واقع را در شعرش جا‌به‌جا می‌کند اما از ماهیت آن‌ها فرا نمی‌رود و -مثلاً- فرصت نمی‌دهد به «دیوار» که خود لب به سخن بگشاید از روانِ خط‌خطی‌اش.

مانند چهار کتاب قبلی خواجات، «بو نوشتن برای شرجی» هم گواهی می‌دهد که استاد زبان و ادبیات فارسی ما، آن‌چه را که گروهی از شاعران هم‌نسلش به عنوان مهم‌ترین دستاورد گفتمان شعر دهه هفتاد، «عبور از بیان» می‌خوانند، جدی نگرفته. شعر خواجات در «بو نوشتن...» نیز کماکان در سطح خودآگاهِ زبان روایت می‌شود. چراکه او دغدغه عبور از بیان مفاهیم پیش‌موجود در زبان را ندارد و نمی‌خواهد تداعی‌گر وضعیتی ماورای امکانات قراردادی زبان باشد. ظاهر پازل‌وار شعرها حاصل تمهیدی است خودآگاهانه که به آنها صورتی معماگونه داده. معمایی که انگار پاسخش نزد شاعر محفوظ است و چو حل گشت، آسان شود!

باید کج می‌شدی/ می‌رسیدی به این درخت حکیم/ تا بالاخره این جودوکاری که در عکس/ همین‌طور معلق.../ از اهل زمین است یا نه، بالاخره؟/ پس آغاز شد سفرهایش در صاعقه‌ی موز/ پوست‌های اضافی در سامسونیت/ و نگاه خواهرانه به نپتون.../ -«پیش از این‌که خیابان شوی بریزی در شهر/ اسم جدیدش مردن بود... (از کتاب «بو نوشتن برای شرجی»)

خواننده در این شعرها با تظاهر به فروپاشی ساختارها روبه‌روست. توگویی ما به مواجهه با پازل در هم ریخته‌ای دعوت شده‌ایم که شکل تکمیل یافته‌اش در ذهن شاعر محفوظ است؛ نه با تداعی وضعیت فی‌نفسه مجهولی که حاصل چالش شاعر با تاریکی‌های ناخودآگاه باشد! از این منظر آخرین کتاب خواجات اگرچه از زبان ساده‌تر کتاب قبلی‌اش فاصله می‌گیرد و به ویژه در بعضی از شعرها به سمت نوعی پیچیدگی نسبی می‌رود، اما دستاورد نوآورانه‌ای هم در قلمرو شعر فارسی ندارد.

نمی‌دانم خواجات شعرهای «بو نوشتن...» را در کدام سال‌ها نوشته اما قدر مسلم حُسن این مجموعه در قیاس با کتاب قبلی‌اش، محافظه‌کاری کمتر و برخورداری از حد بیشتری از تجربه‌گرایی است. مگر نه این‌که هر دستاورد موفقی، در گرو تجربه‌های متداوم است؟ گیرم با ملاحظاتی میانه‌روانه. کسی چه می‌داند! شاید تجربه‌های امروز خواجات، درآمدی باشد بر شعر فردایش در دوره‌ای متفاوت از شاعری او؛ و این فردا شاید خیلی هم دور نباشد. 

* روزنامه شرق، 28 مرداد 89، گفت‌وگو با بهزاد خواجات


+ نوشته شده در چهارشنبه 6 آذر1392ساعت 8:48 PM توسط بهنام ناصری |

حذف سانسور، یک رویا نیست

نامه‌ نویسندگان به وزیر ارشاد با موضوع تجدید نظر در روند رسمی انتشار کتاب، از اتفاقات خبرساز دو هفته اخیر در حوزه فرهنگ بود. نامه‌ای که طی آن 215 نویسنده، شاعر و مترجم از دستگاه متولی نشر خواستند روند فعلی صدور مجوز کتاب را متوقف و سانسور را حذف کند. در پی انتشار این نامه...

منبع: http://tinapress.com/culture/5223


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه 26 مهر1392ساعت 5:18 PM توسط بهنام ناصری |

در غيابِ ‌مرزهای شعر و عشق

«گزارش ناگزیری» بی‌تعارف همچون نخستین مجموعه آقاجانی، «مخاطب اجباری»، اثری اغماض‌ناپذیر است. این جایگاه اما نه تنها نافی گستردن نگاهی انتقادی به این مجموعه نیست بلکه دقیقا به دلیل انتظاراتی که در فضای نامطبوع ادبی این سال‌ها از شعر شمس آقاجانی می‌رود، بررسی کتاب او، خوانشی دقیق‌تر و انتقادی‌تر را می‌طلبد که تحقق آن قطعا از چارچوب حجمی این یادداشت کوتاه خارج است. نوشته حاضر تنها مجالی است برای مرور مولفه‌های مسبوق سابقه در شعر شمس آقاجانی که در «گزارش ناگزیری» هم کارکردشان را حفظ کرده‌اند.
1
نخستین مولفه تکرار شونده از کتاب اول آقاجانی در دومین کتاب او، روایی بودن شعرهاست. این ویژگی اگر در کتاب اول شاعر، خود را بیشتر در گرایش به تشریح وقایع توام با لحنی خطابی-تغزلی نشان می‌داد، ضمن تکرار در اثر جدید او، مهر مستقیمش را نیز بر پیشانی کتاب می‌زند: گزارش ناگزیری. به اعتباری، تمایل شاعر به روایت‌گری و بیان گزارش‌گرانه، این بار علاوه بر این‌که لابه‌لای سطرهای اثر جریان دارد، در سطحی خودآگاهانه‌تر، در نام کتابِ «گزارش ناگزیری» و البته عنوان یکی از دفاتر آن، «آفریقا، ترکیه، گزارش سفر» نیز ابراز شده است.
این بیان روایی و این لحن گزارش‌گرانه، گاهی شکلی مفرط به خود گرفته و به ویژه در شعرهای بلند کتاب، حجم نقل وقایع از فضای شاعرانه بیرون می‌زند:

آن شب آمده بود خودی نشان دهد و دلی ببرد/ اما مثل این‌که کسی دستش را.../ یا زمزمه‌ای چیزی گفته بود/ من اگر چشم‌های من کمی نمکی هست خداییش هیز نیستم/ تا چه می‌شد یک نگاهی می‌کردم/ کراهت مخصوص آدم‌های غریبه را نداشت/ یعنی سر و کارش همیشه با فرشته‌هاست!/ داشتم غرق می‌شدم که نگاهش را گرداند (صفحه 22)

اگرچه شاعر با قید پانوشت‌هایی در برخی صفحات می‌خواهد از کنشکردی بینامتنی لابه‌لای گزارش [سفر] خود پرده بردارد و مثلا می‌نویسد: «سطرهای بالا -به جز کلمات ربط- هیچ کدامش از خودم نبود. همه از کتاب‌هایی‌اند که این اواخر خوانده‌ام. من فقط ردیف‌شان کردم.» (صفحه 23)
 اما حتی با فرض وامداری بخشی از شعر از متون دیگر و با در نظر آوردن صناعت شاعر در کاربری از امکان «بینامتنیت»، باز هم حد بالای نقالی وقایع در سطرهای منظور نظر، موجه نمی‌شود؛ و این البته فرق می‌کند با کنشکرد مشابه اما -در قیاس- مطبوع‌تری که در آن سطرهایی (واقعی یا فرضی) از متن یک سخنرانی لابه‌لای گزارش سفر به متن شعر احضار می‌شود:

در آنکارا، شمس آقاجانی، از گسست‌های شعر فارسی گفت:/ "گسست‌های شعر فارسی"/ در ذهن من سوالاتی‌اند که نمی‌دانم پاسخ‌شان را می‌دانم یا نه! بعضی وقت‌ها که آن‌ها را می‌پرسند، به هر زحمتی که شده، پاسخ می‌دهم. اما تازه آن وقت که دیگران قانع می‌شوند نمی‌دانم خودمم شده‌ام یا نه. نمی‌توانم اسم این وضعیت را تردید بگذارم. [...] (صفحات 15 و 16)

سطرهای منسوب به سخنرانی که به صورت افقی نوشته شده تا از سایر بخش‌ها متمایز باشد، حدود یک و نیم صفحه ادامه می‌یابد و بعد عبارتی را محصور در پرانتز می‌خوانیم از این قرار:

(در سخنرانی‌ام حتی فرصت نشد این‌ها را بگویم) (صفحه 17)

که بر ناگفته ماندن محتوای آن سطرها در سخنرانی دلالت می‌کند و با به هم خوردن نسبت سطرها با «سخنرانی شمس آقاجانی در آنکارا» در واقع رابطه «این‌همانی» متن با واقعیت، بازی‌گوشانه و جذاب فرو می‌پاشد.
2     
آقاجانی در «گزارش ناگزیری» شاعری عاشقانه‌سراست. این را پیش از این، هم کتاب اولش گواهی می‌داد هم شعرهای پراکنده‌اش در فاصله انتشار دو کتاب و هم اظهار نظرهایش پیرامون شعر. به راستی اما با ابتنا به تلقی‌های امروزینی که آقاجانی -مثلا در تبیین نسبت زبان و امر شاعرانه- از مفهوم شعر دارد، چقدر می‌توان این گفته‌اش را که «هر شعری عاشقانه است و شعرهای عاشقانه دو بار عاشقانه‌اند»* پذیرا بود؟ آیا نسبت شاعرانگی و عاشقانگی به این در هم تنیدگی است که او می‌گوید؟ اعمال اسلوب‌های پیش‌موجود تغزل در شعرهای آقاجانی را آیا نباید مساعی مفرط شاعری عاشقانه‌سرا تلقی کرد که با اصرار بر ناشفاف ماندن مرزهای شعر و عشق در اثرش، نمی‌خواهد استقلال آن دو از یکدیگر را بپذیرد؟
این البته به معنای نفی ظرفیت‌های عاشقانه‌سرایی در شعر فارسی نیست اما شعر شمس آقاجانی آنچنان که به درستی با شکل‌های بیان در تایخ معاصر و نامعاصر شعر از جنبه‌هایی سر مقابله دارد، برای عبور از اسلوب‌های متداول سخن‌سرایی عاشقانه تمایل چندانی ابراز نمی‌کند.
گاهی البته نمونه‌های قابل توجهی هم از رفتاری فرارونده از شکل‌های مسبوق سرایش عاشقانه لابه‌لای سطرهای کتاب دیده می‌شود. مثل آنجا که از مبدا سطر معروف «دستت را به من بده» از شاملو به

دستت را به من بزن/ شرمت را به من بپاش (صفحه 36) می‌رسد.

درنمونه‌های زیادی اما با نقل وضعیت‌های عاشقانه در بی‌مرزی فضاهای شعر و عشق، تغزل جاری در شعرهای کتاب در سطح الگوهای پیش‌موجود شعر فارسی باقی می‌ماند. در گزاره‌های بی‌شماری از شعرهای مجموعه، عاملیت از آن اول شخص است. همان «من»ِ معروف که لحنی خطابی به معشوق دارد و به کرات در تاریخ شعر فارسی آزموده شده است. مثل این سطرها:

مهم نيست كه باشی يا نباشی/ دامنت بگيرد يا نگيرد/ ما فاصله‌مان تقريباً به اندازه‌ای است/ که برای توصیفش یک جمله کم می‌آید» (صفحه 62) یا «تو هم‌چنان از فواصل دور می‌خندی/ و ساعت‌ها می‌خندی/ گرچه هرگز كنارم نبوده‌ای/ هرچه كشيده‌ام از كناره‌های تو بود» (صفحه 65) یا «تعداد گاه‌گاه ما محدود است/ ابروهایت از سطح افق بالا می‌رفتند/ که وارد شدم/ پس تمایلت کجا رفته؟

----------------
*روزنامه شرق، 9 شهریور 89، گفت‌وگو با شمس آقاجانی

---------------

این یادداشت در شماره مردادماه ماهنامه تجربه منتشر شد.



+ نوشته شده در دوشنبه 8 آبان1391ساعت 2:56 AM توسط بهنام ناصری |

عشقی، شاعری منحصر به فرد بود


نام ميرزاده عشقي يادآور يكي از غم‌انگيزترين خاطرات ادبي معاصر است. او از شاعران پس از سال‌های مشروطه بود و البته روزنامه‌نگار  و مدیر نشریه قرن بیستم. به آذرماه 1273 خورشیدی در همدان به دنیا آمد و 30 سال بعد در کوران اتفاقات سیاسی آغاز سده حاضر، در حالی که هنوز به چهارمين دهه از عمرش نرسيده بود، كشته شد. از عشقي آثار متعددي به نظم و نثر منتشر شده كه از آن ميان مي‌‎توان به اپرای رستاخیز شهریاران ایران، نوروزی نامه، کفن سیاه، ايده‌آل پيرمرد دهگاني و ... اشاره كرد. او كه با وجود عمر كوتاهش در شهرهاي مختلفي چون همدان، كرمانشاه، اصفهان، تهران، رشت، بندر انزلي و البته استانبول تجربه زندگي کردن داشت، دوازدهم تیر ماه ۱۳۰۳ خورشیدی در منزلش واقع در حوالي دروازه دولت تهران هدف گلوله قرار گرفت و از دنيا رفت. با داود علي‌بابايي، مولف چند كتاب درباره شاعران مشروطه و... پيرامون نقش و جايگاه آثار ميرزاده عشقي ‌به ويژه شعرهايش در سال‌هاي مشروطه گفت‌وگو كردم. از علي بابايی تاكنون آثاری چون گفته‌های میرزاده عشقی، جامعه، فرهنگ و سیاست در اشعار و مقالات سه شاعر انقلابی (میرزاده عشقی، ایرج میرزا و فرخی یزدی)، جامعه، فرهنگ و سیاست در اشعار سیداشرف‌الدین گیلانی (نسیم شمال) و 25 سال در ایران چه گذشت (از بازرگان تا خاتمی) –که 10 جلد آن تاکنون به چاپ رسيده- منتشر شده است.

---

یکی از وجوه -تقریبا- غالب آثار میرزاده عشقی، جنبه مبلِغ و مهیِج شعرهای اوست. آیا می‌توان عشقی را پدیدآورنده ادبیاتی در خدمت تبلیغ و تهییج دانست؟

سبک عشقی به نظر من سبکی اجتماعی، سیاسی و سمبلیک است. او از [امکانات] ادبیات سمبلیک استفاده کرده؛ به خاطر همین ویژگی سمبلیستی است که آثارش بعد از او هم خواننده دارد و در واقع مسائلی که او در آثارش مطرح ‌کرده، در هر زمان و هر مکانی صدق می‌کند. ما کتابی منتشر کردیم به اسم «گفته‌های میرزاده عشقی» که البته عنوان اصلی‌اش «گفته‌های میرزاده عشقی و جامعه کنونی ایران» بود که بخش دوم آن در ممیزی حذف شده. بگذریم. به هر حال می‌خواهم بگویم که میرزاده عشقی پدیدآورنده نوعی ادبیات سمبلیک است که متاسفانه [یا خوشبختانه] زمان و مکان نمی‌شناسد و در هر دوره و هر جغرافیایی می‌تواند مصداق داشته باشد و قابل اتکا باشد.

اما این، وقایع ایران در روزگار عشقی است که عامل پدیدآیی شعرهای او می‌شود و او بنا به قراین متعدد، -لااقل خودآگاهانه- نمی‌توانسته سودای آفرینش آثاری همه‌زمانی را داشته باشد.

بله. نقش وقایع آن روزگار در شعرهای عشقی، نقش پررنگی است. من می‌خواهم بگویم که در مقاطع مختلف تاریخ ما از زمان عشقی تاکنون، بسیاری از آن وقایع تکرار شده. مثلا او وثوق‌الدوله را معلم اول و قوام‌السلطنه را معلم دوم فساد اخلاق می‌نامد که این موضوع، صرفا مختص به همان دوره نیست.

میرزاده عشقی شاعری است با دغدغه اصالت ملیت و -به اصطلاح- ناسیونالیست. از سوی دیگر برخی از منتقدین ادبی او را موفق‌ترین شاعر رمانتیک عصر خودش می‌دانند. به نظر شما حد هر کدام از این مولفه‌ها در شعر عشقی چقدر است؟

به نظر من عشقی یک شاعر اجتماعی است با مایه‌های رئالیسم و ناتورالیسم. او به عینیت‌ جامعه نگاه ویژه‌ای دارد و تا مسائل اجتماعی را حس و درک نکند، روی کاغذ هم نمی‌آورد. یعنی او شاعری نیست که بر اساس ذهن‌گرایی خودش بنویسد بلکه کاملا رئالیست و عینیت‌گراست. به دلیل همین عینیت‌گرایی و اجتماعی بودن، من میرزاده عشقی را شاعری رمانتیک نمی‌‌بینم. مثال شما برای این‌که می‌گویید عشقی شاعری رمانتیک است، چیست؟

نگاهی که عشقی را شاعری رمانتیک می‌یابد، بیشتر ناظر بر منظومه «ایده‌آل پیرمرد دهگانی» و وجوه رمانتیک آن به ویژه در تابلوی نخست یا همان «شب مهتاب» است.

من عشقی را در «ایده‌آل پیرمرد دهگانی» بیشتر ایده‌آلیست می‌بینم تا رمانتیک. ایده‌آلیسم او در این منظومه مثل تقریبا همه آثارش از جامعه نشات گرفته است. مثلا او در «کفن سیاه» ابتدا نقش اجتماعی زن‌ها را با لحاظ کردن عینیت جامعه، مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد و به اصطلاح به اثرش شاخ و برگ می‌دهد. می‌خواهم بگویم که عشقی در همه آثارش به جامعه و عینیت‌های آن توجه بسیار داشته است. 

میرزاده عشقی به خاطر جوانمرگی‌اش از حضور در دوره شکوفایی شعر نو یا به تعبیری «دوره بلوغ شعر فارسی» محروم شد. اگر عشقی زنده بود، شعرش به کدام سمت می‌رفت. آیا مثل نیما با قوالب کلاسیک وداع می‌کرد؟

شعر عشقی شعری نزدیک به کلاسیک بود. یعنی به سبک نیما نزدیک نبود اما در شعرهایش خیلی هم متمایل به قالب‌های کلاسیک و کهن نبود. مثلا مستزاد «مجلس چهارم» نمونه بارز این بحث است. یعنی مثل قالب‌های تماما کلاسیک نیست که طول مصراع‌ها در آن یکسان باشد و وزنی خاص و مشخص داشته باشد. می‌خواهم بگویم که نزدیکی‌های شعر عشقی با قالب‌های کلاسیک، او را به آثار شاعران قدمایی نزدیک نمی‌کند. شعر عشقی به معنای واقعی شعر مشروطیت بود؛ هم به لحاظ محتوا و هم از نظر فرم.

عشقی در بیانیه‌هایش با موضوع لزوم تغییر در «اسلوب سخن‌سرایی»، این را هم موکدا یادآوری می‌کند که در اعمال تحولات، نباید از «ملاحظه اصالت» غافل شد. این تاکید بر حفظ اصالت آیا برآمده از اندیشه و مشی سیاسی عشقی است یا باید جنبه ادبی برای آن قائل بود؟

من فکر می‌کنم بیشتر برآمده از مشی اجتماعی اوست. عشقی به نظر من چندان هم سیاسی نبوده. یک متفکر آمریکایی می‌گوید: هنرمندان و نویسندگان، میزبانان تاریخ‌اند و سیاستمداران، میهمانان تاریخ. سیاستمداران زیادی در طول تاریخ آمده‌ و رفته‌اند و نامی از آنها باقی نمانده است. اما نام هنرمندان و نویسندگان به واسطه آثارشان باقی است. ما نمی‌توانیم میرزاده عشقی را به لحاظ ماندگاری نامش با خیلی از سیاستمداران زمان او مقایسه کنیم. من معتقدم که نام عشقی در تاریخ به مراتب ماندگارتر از حتی کسی مثل بهار است. چراکه گرایش عشقی به ادبیات بر خلاف بهار بیشتر از گرایش به سیاست است. اما بهار که می‌دانید گرایش سیاسی‌اش خیلی بیشتر بوده و البته نماینده مجلس هم بوده. ضمن این‌که عشقی طرح مسائل سیاسی اجتماعی را در حوزه نثر، چه بسا بیشتر از شعر، آزموده است. مثلا می‌توان به تعریفی که از شخصیت وثوق‌الدوله یا قوام‌السلطنه به دست می‌دهد اشاره کرد یا مسائل دیگری مثل جمهوری پنج روزه رضاخان یا عید خون. او وثوق‌الدوله را که می‌گوید «هر کس پول داد برای او باید کار کرد. وجدان، عقیده و مسلک موهوم است»، معلم اول فساد اخلاقی و قوام‌السلطنه را که می‌گوید «حق‌السکوت را بگیر، تامین آتیه و دیگر بس»، معلم دوم فساد اخلاقی می‌‌نامد. عشقی همچنین در مورد جمهوری قلابی رضاخانی که به جمهوری پنج روزه معروف است، می‌گوید: «گوسفندچران‌های سقز هم جمهوری‌خواه شده‌اند و جمهوری را درک نمی‌کنند. آیا حقیقتا گوسفندچران‌های سقز می‌فهمند جمهوری چیست؟ جمهوری خوردنی است؟ جمهوری پوشیدنی است؟ یا جمهوری را درو می‌کنند؟ و یا با جمهوری نان می‌پزند؟ اما من با یک من فوکول و کراوات، ضد جمهوری هستم!» او در اینجا می‌خواهد برساند که این، عوام هستند که دارند از -به اصطلاح- جمهوری پشتیبانی می‌کنند. عشقی قصد دارد با نوشتارش، عوام را روشن کند و به نظرش می‌رسد که با شعر نمی‌تواند این کار را انجام بدهد. می‌خواهم بگویم زبان عشقی در نثرهایش زبانی مردمی و همه‌فهم است و مردم کاملا با آن ارتباط برقرار می‌کنند. او اگرچه در شعرش هم زبانی مردمی دارد اما در برقراری ارتباط با مردم از طریق شعر، به پای نسیم شمال نمی‌رسد.

منظور صرفا برقراری ارتباط با مردم از طریق بیان مسائل و آلام اجتماعی و سیاسی است دیگر؟ اهمیت ادبی که نیست؟

نه خیر. منظور فقط برقراری ارتباط با مردم از طریق بیان مسائل عمومی جامعه است. مثلا شعر نسیم شمال، شعر کوچه و بازاری است. شعر عامیانه است. شعری است که مردم می‌پسندیدند و آنهایی که سواد داشتند در محافل، آن را برای دیگران می‌خواندند. یک نمونه از شعرهای اینچنینی در آن دوران این است: «ای قلم تا می‌توانی در قلمدان صبر کن/ یوسف‌آسا سال‌ها در کنج زندان صبر کن/ همچو یعقوب حزین در بیت الاحزان صبر کن/ کور شو بیرون نیا از شهر هجران ای قلم/ تو ندیدی که احوال جهان خر تو خر است/ خر همان خر و عوض گردیده پالان ای قلم/ نیستی آزاد در ایران ویران ای قلم». این شعر در بسیاری از محافل آن دوران، از قهوه‌خانه‌ها و جاهایی که نقالی می‌کردند گرفته تا جاهای دیگر، خوانده می‌شد. در حالی که لزوما شعرهای میرزاده عشقی این طور نبوده.

می‌خواهید بگویید حد کمتری از عامه‌گرایی در آنها بوده؟

بله. میرزاده عشقی دغدغه مسائل مدرن داشته و به مسائل مدرن می‌پرداخته. او به مسائلی می‌پرداخته که عوام خیلی کمتر درک می‌کردند و بیشتر گروه‌های تحصیل‌کرده با آن ارتباط می‌گرفتند. اگر شاعری مثل سیداشرف‌الدین گیلانی را در نظر بگیرید، می‌بینید که او بیشتر با عوام سر و کار داشته و به ندرت با روشنفکرانی مانند ملک‌الشعرای بهار مراوده برقرار می‌کرده. در حالی که میرزاده عشقی این طور نبوده.  

اما در قیاس با نیما این طور نبود. عشقی در مقایسه با نیما عامه‌گراتر بود. این طور نیست؟

بله، نیما سبک خودش را داشته و به سبک خودش مسایل را بیان می‌کرده. شما «ققنوس» نیما را در نظر بگیرید. او با شعر نویی که -مثلا- در همین ققنوس ارایه کرده، می‌خواسته بر گروه‌های روشنفکر و تحصیلکرده جامعه تاثیر بگذارد. به نظر من در زمان حال هم اکثر دانشجویان شعرهای نیما را نمی‌فهمند؛ چه رسد به مردم عوام آن زمان. در مورد میرزاده اما قضیه فرق می‌کند. اگرچه مخاطبان او هم بیشتر افراد تحصیلکرده بودند اما عوام هم شعرهای او را می‌خواندند و با آن ارتباط برقرار می‌کردند. در واقع میرزاده گروه خاصی را به عنوان مخاطب مدنظر قرار نمی‌داد.

میرزاده عشقی یک شاعر و روزنامه‌نگار انقلابی است که نگاهش به انقلاب مشروطه در همان مدت زمان کوتاه عمرش تحولاتی می‌یابد و به تدریج انگار نسبت به آن بدبین می‌شود. دلیلش صرفا در عدم تحقق خواسته‌ها از انقلاب مشروطه است؟

عشقی در مورد انقلاب تعاریف جالبی دارد. او می‌گوید: «انقلاب وقتی رخ می‌دهد که عادات و امیال طبقه زبردست موجب عدم رضایت طبقه زیردست باشد.» مي‌گفت: «انقلاب وقتی می‌شود که قسمت ناراضی بیش از قسمت‌های راضی ]جامعه[ باشد و در راس ناراضی‌ها یک عده چیزفهم و کاردان قرار گرفته باشند.» در جايي آورده است: «کسانی که امروز روی کارند و آزادی‌خواه معرفی شده‌اند، رجال روز انقلابند و در عملیات روز انقلاب دانشمندند ولی از معلومات علمی فردای انقلاب به کلی بی‌اطلاع‌اند و این است که فردای انقلاب را خراب کرده است و این‌ها باید کنار بروند و دسته‌ای که برای عملیات فردای انقلاب کاملا معلومات دارند، جلو بیایند.

اما شواهد دیگری هم موجود است که از ابراز ارادت عشقی به خيلي از همان سنتي‌ها حکایت می کند. مثل شعری که در سوگ صدرالعلما سرود.

بله. منظور عشقی در نمونه‌ای که گفتم کسانی بودند که به مسایل روز جهان آشنا نبودند. طبیعی است که جامعه نو و انقلاب نو، معیارهای نو می‌خواهد. با معیارهای کهنه قرن‌ها پیش، نمی‌توان جامعه‌ای نو ساخت یا انقلابی نوین را رهبری کرد. عشقی هم منظورش همه نبودند بلکه بخش ارتجاعی انقلاب را مد نظر داشت و جالب این است که همواره در بیان مسایل، صراحت لهجه هم داشت. ضمن این که خیلی هم مرگ‌آگاه بود و پایان زندگی‌اش را در همان آغاز جوانی انتظار می‌کشید. این بیت گواه مرگ آگاهی و حتی مرگ طلبی اوست: «من آن نیم به مرگ طبیعی شوم هلاک/ وین کاسه خون به بستر راحت هدر کنم». او بارها برای کشته شدن اعلام آمادگی کرده بود. در سال 1303 که هنوز رضا شاهی وجود نداشته و رضاخان نخست‌وزیر  و در واقع سپهدار بوده، عشقی در سن 30 سالگی ترور می‌شود. در همان دوران کسانی مثل نسیم شمال، فرخی یزدی و ایرج میرزا هم بودند. شرح شکنجه‌های آنها به گوش میرزاده عشقی رسیده بود و به همین دلیل، او مرگ خود را پیش‌بینی می‌کرده.

برخی از متاخرین عشقی گفته‌اند که او در زمینه‌ی شناخت ادبیات کلاسیک بضاعت قابل ملاحظه‌ای نداشته و برخی دیگر این نظر را رد کرده‌اند. نظر شما در این ارتباط چیست؟

من فکر می‌کنم اگر هم بضاعت عشقی در زمینه شناخت ادبیات کلاسیک نسبت به برخی از هم‌عصرانش کمتر باشد، دلیلش سن اوست. نباید فراموش کنیم که او در 30 سالگی کشته می‌شود. طبیعی است که در عمر کوتاهی که عشقی داشت نمی‌توان انتظار بضاعت قابل ملاحظه‌ای در زمینه ادبیات کلاسیک از او داشت. من یک مثال می‌زنم؛ شما بروید از آقای کریم زمانی بپرسید که شش دفتر مثنوی را در چه مدت زمانی تفسیر کرده‌اند؟ عشقی در پانزده، شانزده سالگی پا به عرصه‌ی سیاسی، اجتماعی جامعه گذاشت. یعنی وقتی که یک جوان تازه بالغ شده و ناپخته بود. او در سن هیجده، نوزده سالگی يعني بعد از ورودش به استانبول، تازه قدری با مسایل خارج از ایران آشنا می‌شود. یعنی عشقی در آن دوران وقت زیادی برای مطالعه ادبیات کلاسیک نداشته. وقتی می‌گوییم مطالعه ادبیات کلاسیک، منظور فقط خواندن شاهنامه، دیوان حافظ، مثنوی معنوی و... نیست. منظور مطالعه عمیق در حوزه ادبیات کلاسیک است. به نظر من کسی می‌توانسته به شعر نو برسد که از قدرت تجزیه و تحلیل ادبیات کلاسیک برخوردار بوده باشد. نمونه‌ بارزش خود نیماست. نیما اشرافی مثال زدنی روی ادبیات کلاسیک ایران داشت.

به لحاظ عقاید سیاسی و ایدئولوژیک، آیا می‌توان خط و ربط مشخصی را در زندگی و آثار میرزاده عشقی یافت؟

ببینید، عشقی شم مذهبی نداشته. گرایشی هم به گروه‌های چپ نشان نمی‌داده. او شخصیت مستقلی داشته. ضمن این‌که در عین استقلال شخصیتی، نهیلیست هم نبوده. او همواره مسایل اجتماعی را درک می‌کرده و دغدغه جامعه را داشته. او از زمانه خود جلوتر بوده و دغدغه‌هایش توسط مردم درک نمی‌شده. کما این‌که بسیاری از دردهایی که عشقی با آنها مواجه بوده، الان هم مبتلا به جامعه ماست.

میرزاده عشقی با وجود نگاه آرمانی‌اش، در برخي آثار، رگه‌هایی آنارشیستی از خود بروز می‌دهد که با آن آرمان خواهی اولیه در تضاد است.
کجاها مثلا؟
عمدتا در شعرهایی که نگاهش بیشتر ناظر بر ناکامی‌های انقلاب مشروطه است. مثل پیرمرد منظومه «سه تابلوی مریم» که در آخر به نتایجی آنارشیستی مبنی بر کشتن وزیر عدلیه و رییس نظمیه و... می‌رسد. عشقی حتی در نثرهایش هم به صراحت می‌گوید که همان استبداد بهتر است تا انقلابی با نتایج اینچنینی.

ببینید، می‌گوید استبداد بهتر از انقلاب است. نتیجه‌ای که به آن دست پیدا می‌کند، این است. واقعیت این است که انقلاب مشروطیت از همان ابتدا از مسیر منحرف شد و راهی انحرافی را در پیش گرفت. اول باید دید که اصلا چرا چنین انقلابی رخ داد. مردم در ابتدا عدلیه می‌خواستند. بعد از این که به عدلیه رسیدند، پا را از آن فراتر گذاشتند و گفتند که ما مجلس هم می‌خواهیم. در حالی که باید سوال کرد که آیا شرایط در آن دوران برای تاسیس مجلس فراهم بود یا نه؟ پاسخ همه به این سوال یکسان و مشترک است: چنین شرایطی واقعا وجود نداشت. اگر مردم به برقراری عدلیه رضایت می‌دادند، می‌توانستند امیدوار باشند که نسل جدیدی روی کار بیاید و مساله مجلس را مطرح کند. شما اگر به مجالس اول و دوم نگاه کنید، می‌بینید که اصناف مختلفی در آن حضور داشتند. یعنی از هر صنفی، کسانی در آن دو مجلس بودند. این‌ها به نظر من، نمایندگان مردمی نبودند.
بحث من بر سر نتایجی است که عشقی از ناکامی‌ها می‌گیرد: «چه خوب روزی آن روز، روز کشتار است/ گر آن زمان برسد، مرده‌شوی بسیار است/ حواله همه این رجال بر دار است/ برای خائن، چوب و طناب در کار است/ ...» چرا عشقی آرمان‌گرا این طور به صراحت از رویکرد حذفی می‌گوید و کشتن برایش ارزش می‌شود؟

من فكر مي‌كنم كه این‌ها اقتضای سن‌اش بوده. سن عشقی‌ واقعا کفاف خیلی چیزها را نمی‌داده. زمانی که انقلاب مشروطه پیروز شد، عشقی سیزده ساله بوده. یعنی به سن بلوغ هم نرسیده بوده؛ چه رسد به این که بتواند مسائل را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. آن بخش از مراودات عشقی که در نگرش او می‌توانسته تاثیرگذار باشد، از سال 1295 شروع می‌شود. او به مناسبت انتخابات دوره پنجم مجلس، مقاله‌ای می‌نویسد و نمایندگان مجلس را «اسکلت‌های جنبنده» می‌نامد. او در آن مقاله نظرش در مورد نمایندگان مجلس پنجم را به مجالس اول و دوم هم تعمیم می‌دهد. از نظر عشقی، کسانی که به عنوان نماینده وارد مجلس می‌شدند، افراد بی‌قابلیتی بودند که نمی‌توانستند کاری از پیش ببرند و بیشتر شبیه مرده‌های متحرک بودند.

عشقی معتقد بود که طرز نو و مرغوبی در شعر فارسی پدید آورده. این مدعا با توجه به بضاعت آثار او آیا محلی از اعراب دارد یا خودشیفته‌وار و غیرواقعی است؟

سبک عشقی در دوران خودش منحصر به خود او بوده. در آن دوران کسانی نبودند که مانند او بنویسند. کسانی مثل فرخی یزدی، ایرج میرزا،‌ نسیم شمال و... دغدغه‌هایشان در زمینه شیوه‌های شعر‌سرایی با دغدغه‌ میرزاده عشقی متفاوت بود. مثلا فرق میرزاده با فرخی یزدی در این است که فرخی یزدی دغدغه‌هایش در یک کلمه خلاصه می‌شود و آن، «آزادی» است. شعرهایش این را نشان می‌دهند. در حالی که عشقی به ابعاد مختلف جامعه نظر داشته. از مسائل مختلف مردم کوچه و بازار تا حقوق زنان و مسائل مربوط به گروه‌های تحصیلکرده‌ و وکلای مجلس و... او حتی گاهی برخی از سیاستمداران را در نوشته‌هایش مورد هجو قرار می‌داده. در صورتی که فرخی یزدی به آن صورت، گسترده عمل نمی‌کرده. حالا اگر بخواهم به مقایسه میرزاده با نسیم شمال بپردازم، باید بگویم که نسیم شمال یک طلبه بوده که دغدغه مسائل مربوط به معاش مردم را داشته. ما کتابی منتشر كرده‌ايم به نام «جامعه، فرهنگ و سیاست در اشعار سیداشرف الدین گیلانی (نسیم شمال). در این کتاب مسائل مختلفي درباره فرهنگ و سیاست گنجانده شده. بیشتر مسائل مطروحه در این کتاب، مسائل معیشتی و مسائل روزمره مردم بوده. در مورد ایرج میرزا هم بايد گفت كه او بیشتر به هجویات می‌پرداخته. اگرچه شعرهای سیاسی هم دارد. به هر حال او یک شاهزاده بوده و گرایشی هم به سوی طبقه اشراف داشته. با همه این اوصاف، ایرج میرزا به مسایل سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مردم هم می‌پرداخته اما در این زمینه، دغدغه‌اش اصلا با دغدغه میرزاده عشقي قابل مقایسه نیست. به هر حال میرزاده با این که سن کمی داشته اما بلوغ خاصی داشته و اشرافش به جامعه نسبت به سنش واقعا قابل ملاحظه بوده. ميرزاده به لحاظ گرايشش به جامعه، مرا ياد شريعتي مي‌اندازد. بالزاک جمله‌ای دارد که در مورد میرزاده عشقی صدق می‌کند. می‌گوید: «من یک اجتماع کامل در ذهن خود جای داده‌ام». میرزاده هم به معنای واقعی، یک اجتماع کامل را در ذهن خود جای داده بود. او بیش از هر چیز به دنبال این بود که با آثارش گروه روشنفکر و تحصیلکرده را تحت تاثیر قرار دهد تا آنها پس از خواندن مطالب، روی توده‌هاي مردم تاثیر بگذارند.

متشکرم؛ و در پایان بفرمایید که مهم‌ترین اثر شعری عشقی از نظر شما کدام است؟

مستزاد مجلس چهارم. دلیلم هم این است که در این اثر بیشترین دغدغه اجتماعی از سوی شاعر مطرح می‌شود. همان‌طور که گفتم مجالس مشروطه از اصناف تشکیل شده بود. می‌گویند مجلس اول متشکل از دوازده صنف بوده، مجلس دوم یازده صنف و ... وقتی عشقی مجلس چهارم را به باد انتقاد می‌گیرد، معنی‌اش این است که همه اصناف را مورد انتقاد قرار می‌دهد و می‌گوید که این‌ها اهل فن نیستند و نمی‌توانند مجلس قانونگذاری را اداره کنند. چرا که خودشان به قانون واقف نیستند. با این همه جا دارد که باز هم تاکید کنم که عشقی سیاستمدار نبود و بیشتر ادیب و شاعر بود.


این گفت‌وگو در شماره مردادماه ماهنامه تجربه منتشر شد.




+ نوشته شده در چهارشنبه 5 مهر1391ساعت 11:3 PM توسط بهنام ناصری |


تبعیدِ خواننده به گذشته

نوشتن یادداشتی کوتاه بر داستانی بلند، به نظر دشوارتر از نوشتن متنی بلند بر داستانی کوتاه است. چه در یادداشت کوتاه، فرصتی برای اضافه -یا به اعتباری گزافه- گویی نیست و نویسنده باید بیشترین استفاده را از فضایی که در اختیار دارد ببرد. پس می‌رویم سر اصل مطلب.

1
«جیرجیرک» احمد غلامی داستان بلندی است که از همان یکی دو صفحه آغازین، یک نکته را به خواننده یادآوری می‌کند؛ این‌که کتابی را در دست گرفته که  فارغ از جنبه‌های بحث برانگیز ادبی، نویسنده‌اش یک ویژگی دارد و آن، به اصطلاح، جاذب و خوشخوان نویسی است. کم نباید باشند کسانی که چون نگارنده، «جیرجیرک» را گشودند و وقتی بستند که یک نفس تا پایانش را خوانده بودند. گذشته از اظهار نظرهای متفاوتی که پیرامون میزان اهمیت این ویژگی در داستان نویسی مطرح می‌شود باید بگویم که برای من در مقام یک خواننده حرفه‌ای داستان، راحت و خوشخوان نویسی، اگر چه نه شرط کافی و نه حتی شرط لازم برای سعادت یک اثر داستانی است اما قطعا از ویژگی‌های قابل ملاحظه‌ای است که برقراری ارتباط با خوانندگان خاص و عام را برای نویسنده آسان می‌کند. خواه نویسنده‌ مانند احمد غلامی وامدار روزنامه‌نگاری هم باشد و خوشخوان بودن اثرش با ژورنالیسم نسبتی داشته باشد، خواه نه.
 2
در «جیرجیرک» سه روایت به موازات هم پیش می‌رود و در طول متن، گذر از یک روایت به روایت‌های دیگر عمدتا با کاربری نویسنده از امکانات آرایه‌ای زبان و با به کارگیری بیش از یک تداعی از یک عبارات زبانی صورت می‌گیرد. مثل تداعی‌های متفاوتی که از توپ به عنوان توپ فوتبال و توپ جنگی در همان اوایل داستان به دست می‌دهد: «روی نرده سالن فوتسال نشسته بود که توپ خورد به سرش، سرش به دیوار خورد و روی زمین افتاد و جان به جان‌آفرین تسلیم کرد.» (ص 7) و در ادامه برای ورود به فضای جنگ: «روزی که از کنار ویرانه‌ها می‌گذشتیم و توی خانه‌های فروریخته سرک می‌کشیدیم، می‌دیدیم که چگونه توپ می‌تواند رویاهای آدمی را فرو بریزد و نابود کند.» (ص7 و 8) یا استفاده‌ای که در دو فضای فوتبال و بازجویی در امتداد یکدیگر از اصطلاح قهرمان می‌کند و همین طور بسیاری دیگر از موارد مشابه مثل کارکرد ترس در توصیفی که راوی از ترس خود از اسارت و ترس مسعود از مرگ در فضای جنگ به دست می‌دهد و در ادامه با عوض شدن فضا از جنگ به بازجویی، دیالوگ بازجو با یک سوال از راوی آغاز می‌شود: «می‌ترسی؟» (ص 21)
3
در سه روایت موازی داستان، سه شخصیت در مقابل راوی قرار می‌گیرند؛ پدر یا همان «یدی زاگالو» در روایت نوجوانی و فوتبال، دوست همرزم در فضای جنگ و بازجو در فضای بازجویی. راوی سعی کرده است که از طریق دیالوگ پردازی میان خود (بابک) و هر کدام از آن آدم‌ها روایت خود را از شخصیت آنها به دست دهد. شیوه‌ای که دست کم در مورد شخصیت بازجو -به هر دلیلی- خوب از کار درنمی‌آید. حال آن‌که ظرفیت‌های بالقوه در شخصیت هر بازجوی فرضی به واسطه حضور توامان دو عنصر متضاد یعنی مقتضیات و وظایف حرفه‌ای از یک سو و عواطف و احساسات شخصی از سوی دیگر، می‌تواند از آن یک شخصیت داستانی تمام عیار و قوی بسازد. نزدیک‌ترین مصداق وطنی این مدعا را شاید بتوان در سینمای دهه اخیر ایران و فیلم «به رنگ ارغوان» ابراهیم حاتمی‌کیا دید. البته اگر مثل من هنوز «کفش‌های شیطان را بپوش» نوشته احمد غلامی را نخوانده باشید.
4
عنصر زمان یک وجه از روایت ادبی است و در روایت داستانی این وجه نقشی ویژه هم می‌یابد. با این پیش‌فرض باید گفت که در داستان «جیرجیرک» با وجود توازی سه روایت، برخورد نویسنده با عنصر زمان محافظه کارانه است. چراکه نویسنده قطعیت روایت در زمان ماضی را به ریسک‌های گستردن روایت به زمان حال ترجیح می‌دهد. «جیرجیرک» اگرچه در سه ساحت زمانی مختلف روایت می‌شود اما دامنه هیچ کدام از این سه روایت به زمان حال کشیده نمی‌شود. یعنی هم مبداء و هم مقصد هر سه روایت در زمان ماضی است و همین برای بلااستفاده ماندن ایده‌ها و ظرفیت‌های بالقوه‌ داستان کفایت می‌کند.

همچون بسیاری دیگر از نویسندگانی که با روایت‌هایی تماما جاری در زمان گذشته، خواننده را به قلمرو تاکنونی زمان تبعید می‌کنند به جای این‌که متن را به زمان حال احضار کنند، انگار احمد غلامی نیز ترجیح می‌دهد روایت داستانی‌اش ذیل زیست واقعی‌اش باشد و از خودآگاهی نویسنده و بالطبع خودآگاهی خواننده فراروی نکند. انگار تکلیف متن، پیش از این‌که به دست خواننده برسد، روشن شده است. از این ‌روست که پس از خواندن «جیرجیرک» -که متن خوش‌خوانی هم هست و معمولا یک نفس خوانده می‌شود- چیزی برای درگیری ذهن خواننده باقی نمی‌ماند. پس متن در همان گذشته نویسنده تمام می‌شود و به اکنون خواننده راه نمی‌یابد و از رسیدن به ایده‌هایی که بالقوه در امتداد سه روایت داستان وجود دارد، باز می‌ماند.

این یادداشت در شماره تیرماه ماهنامه تجربه منتشر شد.




+ نوشته شده در چهارشنبه 8 شهریور1391ساعت 11:33 PM توسط بهنام ناصری |

 
بورخس، نوستالژیای ادبیات شرق دارد

پيرامون نسبت ويژه خورخه لوییس بورخس با فرهنگ و متون شرقي بسيار گفته شده اما هنوز هم نمي‌توان دليل قاطع و روشني آورد كه در حكم تاييد «شرق‌گرايي» اين نويسنده آرژانتيني و تقابل او با فرهنگ غرب باشد. قدر مسلم بورخس در راستاي مطالعات بي‌حد و حصرش از متون سرزمين‌هاي مختلف دنيا، تمركز ويژه‌اي هم بر آثار شرقي داشته و جنبه‌هايي از اين آثار، نظرش را به شدت جلب كرده است. با دكتر احمد اخوت، يكي از مترجمان آثار بورخس در ايران، پيرامون نسبت بورخس با فرهنگ شرق و وجوه جاذب متون شرقي در نگاه اين نويسنده فقيد، گفت‌وگو كردم. تاكنون سه كتاب از بورخس به نام‌هاي اطلس، موجودات خیالی و فرشتگان بورخس با ترجمه دكتر اخوت در ايران منتشر شده است.

بورخس خود را اول یک خواننده حرفه‌ای و بعد نویسنده می‌داند که نشاگر اهمیت جایگاه «خواندن» در نگاه اوست. نسبت او در مقام خواننده حرفه‌ای با فرهنگ و ادبیات شرق، آیا نسبت ویژه‌ای است؟ 
این‌که بورخس می‌گوید من در درجه اول خودم را یک خواننده می‌دانم و بعد، یک نویسنده، یک جنبه‌اش می‌تواند از سر فروتنی او بوده باشد. جنبه دیگر این حرف این است که او معتقد بود که ادبیات نهایتا چیز جدیدی ارائه نخواهد کرد و هر اثري كه نوشته مي‌شود، خوانشي است از آثار گذشته. از نظر بورخس، خواندن آثار گذشتگان اهمیت زیادی دارد. او برای آثار گذشته، ارزش بسیاری قائل است. تا جایی که هر نویسنده از نظر او فردی است که [با نوشتن]، بازخوانی خود را از آثار گذشتگان به دست می‌دهد. یعنی ارزش هر نویسنده از نظر بورخس در بازخوانی متون گذشته است. در این راستا ارتباطش با شرق طبیعتا بله، ارتباطی ویژه است.
این ارتباط ویژه با فرهنگ و ادبیات شرق از کجا برمی‌آید و پای در چه خاستگاه‌هایی دارد؟به نظرم می‌آید که در ارتباط بورخس با متون شرقی و آثاری که او از شرق بازخوانی کرده و در داستان‌هایش هم به لحاظ مضمونی و تکنیکی، فراوان از آنها استفاده کرده، چهار خاستگاه را می‌توان ذکر کرد. یکی کتابخانه پدرش است که در آن کتاب‌های شرقی هم بوده و بورخس از دوران کودکی به وسیله آن کتابخانه به آثار شرقی وابستگی داشته. خودش می‌گوید اگر از من بخواهند که واقعه بزرگ زندگی‌ام را ذکر کنم، باید از کتابخانه پدرم نام ببرم. در جایی می‌گوید «گاه فکر می‌کنم که هرگز از آن کتابخانه پا به بیرون نگذاشته‌ام». در آن کتابخانه طبیعتا آثار شرقی زیادی به ویژه ترجمه‌های ریچارد برتون است از هزار و یک شب، گلستان سعدی و آثار عطار. همین طور آثاری از شوپنهاور و کمدی الهی هم در آن کتابخانه وجود داشته. 
در این میان، بورخس بر آثار عطار هم مثل هزار و یک شب تمرکز ویژه‌ای دارد. این طور نیست؟
بله. او این را در جاهای مختلف و به ویژه در داستان‌های خود نشان می‌دهد. مثلا در داستان «تقرب به درگاه المعتصم» به طور مشخص از کارهای عطار می‌گوید. علاقه‌ای که بورخس به هزار و یک شب دارد و تاثیر آشکار آن در آثار بورخس هم خیلی مهم است. او یک سخنرانی در مورد هزار و یک شب دارد که همان طور که می‌دانید به فارسی در مجموعه «هفت شب» منتشر شده. او یک مقاله هم در مورد مترجمان هزار و یک شب دارد که البته هنوز به فارسی ترجمه نشده. این‌ها نشان می‌دهد که بورخس چقدر به هزار و یک شب احاطه داشته و پیوندش با آن، چقدر نزدیک بوده است.   
اساسا بورخس مهم‌ترین تاثیرها را به طور مشخص از کدام متون شرقی می‌گیرد؟
به نظرم آثار عطار مثل منطق‌الطیر -که بورخس خیلی دقیق آن را خوانده-، قصه‌های قرآن، هزار و یک شب، کتاب «سه حکیم مسلمان» نوشته دکتر سید حسین نصر -که بورخس در چند مصاحبه‌اش از این کتاب‌ نام برده-، آثاری‌ است که مهم‌ترین تاثیرها را بر بورخس گذاشته است. به هر حال کتابخانه پدر بورخس، خاستگاه اول او برای رسیدن به متون شرقی است. بورخس بین سال‌های 1915 تا 1918 در مادرید زندگی می‌کرد. او یکی از سعادت‌های زندگی خود را آشنایی با رافائل کانسیونس-آسانس است. یک اسپانیایی اهل سویل که بورخس او را «کتابخوان غریب» می‌نامد و می‌گوید خانه‌اش در واقع یک کتابخانه بود و در آن از کف زمین تا سقف، کتاب چیده بودند. یعنی آن قدر پول نداشت که برای کتاب‌هایش قفسه‌هایی تدارک ببیند. این بود که تمام کتاب‌ها را روی هم چیده بود و وقتی به خانه‌اش می‌رفتید و می‌خواستید کتابی پیدا کنید، طوری که انگار در یک بیشه راه می‌روید باید از وسط کانال کتاب‌ها رد می‌شدید و دنبال کتاب مورد نظرتان می‌گشتید. سومین کسی که خیلی خیلی در آشنایی بورخس با متون شرقی تاثیر داشته، ماسدونیو فرناندز است. مردی نحیف و موخاکستری شبیه مارک تواین که وحشت غریبی از دندان‌ساز داشت. او که متولد سال 1874 است و در سال 1952 از دنیا می‌رود، از دوستان پدر بورخس بود. متاسفانه ماسدونیو فرناندز در ایران شناخته شده نیست و اثری هم از او به فارسی ترجمه نشده. در حالی که استاد اصلی بورخس، همین آدم بود. او عارف بزرگی بود و شباهت زیادی به شمس [تبریز] داشت. به خصوص که مانند شمس در پایان عمرش گم می‌شود اما بعد پیدا می‌شود و در سال 1952 بورخس در مراسم خاک سپاری‌اش، سخنرانی مبسوطی ایراد می‌کند. ارتباطش با بورخس هم شبیه ارتباط شمس و مولاناست. ماسدونیو فرناندز شخصیت فوق‌العاده جالبی است. او تمام عمرش را در پانسیون‌های مختلف گذراند. هر جا هم که می‌رفته از خودش یک سری نوشته جا می‌گذاشته.
از ماسدونیو فرناندز به اسپانیایی چه آثاری منتشر شده؟
در زمان حیاتش، دو کتاب از او به اسپانیایی منتشر شد که یکی «همیشه وقتی چشمان‌مان باز است، بیدار نیستیم» است و دیگری «نامه‌های تازه‌وارد». یکی از کارهای جالب بورخس این بود که آثاری از استاد خود را جمع‌آوری کرد که تبدیل به کتاب «نامه‌های تازه‌وارد» شد. بورخس در چاپ «نامه‌های تازه‌وارد» هم خیلی نقش داشت. 
این کتاب‌ها در چه قالبی نوشته شده؟
اولی بیشتر نوشته‌های پراکنده است و کتاب فوق‌العاده جالب دوم يعني «نامه‌های تازه‌وارد»، سرتاسرش لطیفه است. چیزی که ویتگنشتاین همیشه آرزویش را داشت و این آرزویش را بارها در جاهای مختلفی مطرح کرده بود مبنی بر این‌که دوست دارد کتابی فلسفی بنویسد که تمامش متشکل از لطیفه باشد. ظاهرا ویتگنشتاین خبر نداشت که چنین کتابی را به هر صورت یک آدمی در آرژانتین منتشر کرده. یعنی بعید می‌دانم که ویتگنشتاین با ماسدونیو فرناندز آشنا بوده باشد.
ماسدونیو فرناندز چه نسبتی با فرهنگ شرق داشت که عامل آشنایی بیشتر بورخس با  ادبیات و متون شرقی شد؟
فرناندز از اسپانیایی زبان‌هایی بود که عربی می‌دانست. او یکی از شارحان ابن عربی به زیان اسپانیایی است. به قول بورخس «او سرچشمه‌ای است که بسیار بورخس از آن نوشید». بورخس در آثار خود بسیار از او متاثر است. داستان «ویرانه‌های مدور» بنا به گفته خود بورخس، تم اصلی‌اش از فرناندز گرفته شده است. او این را در مورد آن داستان بلندش به نام «فلون، اُکبِر، اربیس و ترتیوس» هم می‌گوید. نام این داستان بلند متشکل از چهار اسم است و داستان جذابی است در مورد یک سیاره خیالی.  این، یکی از بلندترین داستان‌های بورخس است که بر عکس بیشتر داستان‌های او که چند صفحه بیشتر نیست، متن انگلیسی‌اش حدودا 19-18 صفحه می‌شود. فرناندز دوست نزدیک ویلیام جیمز هم بوده و با او مکاتبه داشته. شب‌های شنبه در کافه‌ای در بوئنس آیرس، بورخس و دوستانش با او جلسه داشتند. این جلسات معمولا از نیمه شب آغاز می‌شد و تا سپیده صبح هم ادامه داشت. فرناندز بیشتر یک آدم شفاهی بود و چندان اهل کتاب چاپ کردن نبود و کتاب‌هایش به کوشش شاگردانش منتشر شد.
پس از حیات فرناندز چه کتاب‌هایی از او  به اسپانیایی و انگلیسی منتشر شد؟
به جز دو کتابی که در حیاتش منتشر شد، کار بسیار مهمی که از این آدم باقی مانده، یک رمان است به اسم «موزه رمان ابدیت» که تمامش از یک سری پیشگفتار تشکیل شده است. در سال 2007 قرار بود این کتاب به انگلیسی ترجمه شود که متاسفانه تاکنون این اتفاق نیافتاده است. تنها کتابی که از فرناندز به انگلیسی منتشر شده یک گزیده آثار است که در سال 1973 درآمد. علاوه بر این‌ها 17 سال نامه‌ نگاری بورخس و فرناندز هم در سال 2000 به اسپانیایی منتشر شد. به هر حال فرناندز سومین عاملی بود که باعث گسترش ارتباط بورخس با شرق و متون شرقی شد. سرچشمه چهارم مارسل شواب است. کسی که به نظر من شکل اصلی مقاله-داستان را بورخس از او می‌گیرد. شواب کتاب بسیار جالبی دارد به نام «زندگی‌های خیالی» که وقتی شما آن را مرور می‌کنید، می‌بینید که پر از زندگی‌های خیالی از این طرف دنیا است. یعنی بیشترش مربوط به شرق است. مثلا یکی از داستان‌هایش که بسیار هم داستان جالبی است، مربوط به عطار است. به هر حال اگرچه بورخس با آدم‌های مختلفی ارتباط داشته اما به نظرم این چهار سرچشمه در آشنایی بورخس با ادبیات شرق بسیار موثر بودند.
بورخس همان‌طور که خودش در جاهای مختلف گفته، این، صداهای ادبی نهفته در متون دینی بود که نظرش را جلب می‌کرده. به نظر شما کدام جنبه از قرآن بیشتر برایش جاذب بود؟بدون شک جنبه عرفانی اثری به نام قرآن خیلی بر بورخس تاثیرگذار است. همین طور قصه‌های قرآن جنبه مهم دیگری است که نظر او را جلب می‌کند. بورخس در پیوندش با فرشتگان شرق، بیشتر به فرشتگانی تمایل نشان می‌دهد که در قصه‌های قرآن از آن‌ها صحبت شده. در واقع بیشتر جنبه‌های اسطوره‌ای و همان طور که شما گفتید جنبه‌های ادبی و صداهای ادبی نهفته در قرآن است که نظر بورخس را جلب می‌کند. قضیه معراج حضرت محمد، هم در کتاب «موجودات خیالی» و هم در کتاب «فرشتگان» مورد تاکید بورخس است.
بورخس هم‌عرض با فلسفه به دین هم علاقه نشان می‌دهد. او در مورد مسحیت جمله معروفی دارد مبنی بر این‌که «من بر خلاف کاتولیک‌های آرژانتینی که به دین‌شان علاقه‌ای ندارند اما به آن ایمان دارند، علاقه‌مند دین‌شان هستم اما به آن ایمان ندارم». آیا این نگاه یکسان بورخس به ادیان است؟
به نظرم بله. فکر نمی‌کنم تفاوتی در نگاهش به ادیان مختلف وجود داشته باشد. یعنی دیدگاه همان است اما دلبستگی‌هایش متفاوت است و بیشتر به این طرف دنیا یعنی به شرق گرایش دارد. شاید نتوان دلایل مشخصی برای این گرایش او پیدا کرد اما به نظرم باید گفت که بورخس نوستالژیای ادبیات این طرف دنیا را بیشتر از آن طرف دارد. دو کتاب اخیرا از بورخس به انگلیسی منتشر شده که گزینش‌های جدیدی است از مطالبی که او به طور پراکنده این طرف و آن طرف گفته بوده. کتابی کم حجم و حدودا 80-70 صفحه‌ای به نام درباره «مذهب» (on religion) كه یکی از چند کتابي‌ است که انتشارات پنگوئن اخیرا از بورخس منتشر کرده و برای بیشتر دانستن درباره دیدگاه‌های بورخس پیرامون ادیان و مذاهب راهگشاست. به هر حال وقتی به کل قضیه نگاه می‌کنیم، متوجه نگاه یکسان بورخس به ادیان مختلف می‌شویم. من با نتیجه‌گیری شما مبنی بر این‌که او نگاه یکسانی به همه ادیان دارد، کاملا موافق‌ام. یعنی به نظرم بورخس هیچ نوع سمت گیری خاصی به هیچ کدام از ادیان ندارد. چرا که نگاهش اساسا یک نگاه ایدئولوژیک نیست.
از کلی‌ترین تعاریفی که می‌توان از بورخس به دست داد، یکی این است که او نویسنده‌ای ذهن‌گراست. این ذهن‌گرایی چقدر ریشه در نابینایی او دارد؟ آیا می‌توان بین این ذهن‌گرایی و تمایلات و دلبستگی‌های شرقی بورخس نسبتی قائل بود؟
بورخس قبل از سال 1935 که کاملا کور می‌شود هم علایق ذهن‌گرایانه داشته. او چنان‌که خودش می‌گوید از دوران نوجوانی به کار‌های «برکلی» علاقه‌مند بوده. او وقتی از کتابخانه پدری یاد می‌کند، می‌گوید که بیشتر کارهای مربوط به برکلی و کار معروف خود برکلی در آن کتابخانه موجود بوده. بنابراین چه زمانی که پیش فرناندز بوده و از او -به اصطلاح- تلمذ می‌کرده و چه در مقاطع دیگر، همواره با برکلی آشنا بوده و بعدها هم که خُب، یکی از فیلسوفان مورد علاقه‌اش بوده. این است که ذهن‌گرایی او را قبل از کوری‌اش هم می‌توان دید اما طبیعتا در دورانی که کاملا کور شد و دیگر نمی‌توانست بخواند و عده‌ای دیگر برایش کتاب می‌خواندند، این ذهن‌گرایی طبیعتا بیشتر شد. یعنی به عنوان یک عامل تاثیر گذار می‌توان از کوری صحبت کرد اما نه به عنوان یک عامل صد در صد تعیین کننده.
بورخس بر عکس نویسندگان سمبلیستی مانند ناباکوف و جویس، نویسنده کوتاه نویسی است. بین این کوتاه نویسی و علاقه نویسنده به متون شرقی، مثلا ساختار رباعی، آیا نسبتی وجود دارد؟شاید دیدگاه مبتنی بر گزیده گویی و چکیده گویی که بورخس داشته، در علاقه‌مندی او به برخی متون شرقی موثر بوده. یعنی او به واسطه این دیدگاه، به نمونه‌های بسیاری از کوتاه نویسی‌ها و گزیده نویسی‌ها در ادبیات شرق علاقه‌مند می‌شود. این تا حدودی می‌تواند قابل پذیرش باشد؛ خیلی بیشتر از این‌که بگوییم علاقه‌مندی‌اش به متون شرقی باعث کوتاه نویسی‌اش شده.
بورخس با موضع‌گیری‌هایش خود را در تقابل با بسیاری از نویسندگان ادبیات واقع‌گرا و پدیدآورندگان ادبیات موسوم به رئالیسم جادویی قرار می‌دهد و منتقد خیلی از آن‌ها -مثلا مارکز- است. رویکرد او چقدر زمینه زیبایی‌شناختی دارد و تا چه اندازه ‌شخصی است؟
من فکر نمی‌‌کنم چندان بتوان دلایل زیبایی شناختی برای آن قائل بود. مثلا دلایل مخالفت‌های او با مارکز بیشتر –همان‌طور که شما اشاره کردید- شخصی است و مثل همان دعواهایی است که خیلی از نویسندگان -به ویژه در آمریکای جنوبی- با هم دارند و عمدتا خنده‌دار و بیشتر از روی حسادت است. البته مارکز هم در مقابل، اظهار نظرهایی مبنی بر مخالفت با بورخس می‌کند. مثلا دو سه جا گفته که بورخس آدم مرتجعی است. به هر حال به نظرم نمي‌رسد كه اين مخالفت‌ها و اين حرف‌ها چندان جدي باشد. ضمن اين‌كه به بخشي از اين اختلاف‌ها توسط روزنامه‌نگاران دامن زده شد. يعني حرف‌هايي كه در جاهايي به صورت پراكنده زده شده بود با راه‌يابي به دستگاه روزنامه‌نگاري، عمومي شد. به هر حال بورخس يكي از دلايلش براي انتقاد از ماركز  موضع‌گيري سياسي ماركز است و اساسا اين، چپ بودن ماركز است كه انتقاد او را برمي‌انگيزد. چون بورخس موضع گيري سياسي يك نويسنده را برنمي‌تابيده و آن را -تا جايي كه من مي‌دانم- سياسي كاري تلقي مي‌كرده. اين را هم نبايد فراموش كرد كه ما اين نوع اختلاف‌ها را در خيلي ديگر از آمريكاي جنوبي‌ها هم مي‌بينيم و انگار متاسفانه تحمل ديدن يكديگر را ندارند و بارها و بارها در جاهاي مختلف ديده شده كه در صدد نيش زدن به هم هستند.

این گفت‌وگو در شماره تیرماه ماهنامه تجربه منتشر شد.


+ نوشته شده در سه شنبه 31 مرداد1391ساعت 7:4 PM توسط بهنام ناصری |

مطالب قدیمی‌تر