شهوداتِ شرقی سؤال‌مند

پیدا کردن منظری مساعد برای گشودن زاویه‌ای رو به جهان محمدرضا کاتب و آثارش، امری سهل و ممتنع است. دست به کار نوشتن شرح‌حالی از حدود سه دهه نویسندگی‌اش باشی، یا مشغول نوشتن مقاله‌ای در باب جهانی که او با هر رمان صورتی از آن را پیش رویت گذاشته در این سال‌ها، یا حتی در جریانِ ثبتِ یادداشتی اندر اختصارِ این‌همه؛ فرقی نمی‌کند. پرداختن به کاتب و آثارش در هر سطح و اتمسفری، همیشه برایت با نگرانی همراه است؛ از این‌که حق مطلب ادا نشود در باب آنچه دست‌گیرت شده از خواندن تقریباً همه آثارش تا به امروز؛ از غرق شدن در تکثرِ ایده‌های خودت پیرامون جهان او؛ از مغلوب شدن در برابر تنوع یادداشت‌هایی که در جریانِ خواندن هر رمان برداشته‌ای؛ از -به ناگزیر- انباشتن نوشته‌ات از ناگفته‌‌ها.

در مقام روزنامه‌نویسی که پیش‌تر هم گفت‌وگو با کاتب و هم نوشتن از جهان قصوی‌اش راتجربه کرده، برای برون‌رفت از این خودمحاکمه‌گری زودهنگام، کردوکار خودت را داری. حرجی هم نیست اگر نقبت به جهان این نویسنده به قاعده شرقی، جایی با آرای فلان و بهمان اندیشمندِ فرنگی تلاقی کند که «پیش‌بینی‌ها به خطا می‌روند و این از قطعیت‌های نادر هستی است». یا «وقتی وانمود به چیزی می‌کنی، نشانه‌هایی از آن چیز را در خودت تولید کرده‌ای». وقتی پل ریکور در باب «پیش‌بینی‌ناپذیر بودن هستی» گزاره صادر می‌کرد و زمانی که ژان بودریار از مفهوم ظاهراً به تثبیت‌رسیده‌ای چون «وانمود» قطعیت برمی‌داشت، هیچ کدام نمی‌دانستند زمانی در سوی دیگری از دنیا، صورتی شرقی و دیگرگون از این مفاهیم در آثار نویسنده‌ای شناور خواهد بود که دست بر قضا اتکایی هم به آثارشان ندارد.

علی‌ایحال به دریافتی از «ناحتمیت» وانمود می‌کنی تا علائم بی‎باوری به قطعیت‌های بی‌کم‌وکاست را به بار بنشانی در خودت؛ تا برسی به این‌جا، همین‌جا؛ ‌که محمدرضا کاتب، نویسنده‌ ادبیات ژانر نیست و نوشتن از آثار رمان‌نویسی که مدام در پی عبور از تعاریف مستعمل و پذیرفته شده از ژانر رمان است، حتی در مدیوم روزنامه، عجیب نیست اگر متنِ متعارفی از کار درنیاید و بر فنون و قواعد تجویزی ژورنالیسم منطبق نباشد. راست می‌گفت انگار کورت وونه گات آمریکایی در رمان «شب مادر»ش؛ انگار «ما همان چیزی هستیم که به آن وانمود می‌کنیم. پس همیشه باید مواظب باشیم ببینیم به چه چیزی وانمود می‌کنیم»!

در مقاله مطولی که در چند فصل در باب آثار کاتب نوشته و بنا به ضرورت، تنها برشی چندصد کلمه‌ای از آن را چاپ کرده‌ای، به تفصیل آمده است که شخصیت‌های آثار او موجوداتی زجرکشیده‌اند و در جهان‌بینی‌اش حتی سعادت و کامیابی انسان‌ها هم از رهگذر این رنج می‌گذرد. آورده‌ای که آدم‌های او این فرایند دوزخ‌آسا را سپری می‌کنند تا به «گمشده بی‌نام»شان برسند؛ و کاتب از این رهگذر، برای نزدیک شدن به آن چیز بی‌نام و تعریف‌ناپذیر، رمان به رمان سودایی‌تر شده است. از این نوشته‌ای که غریزه مرگ دغدغه آشکار اوست و آدم‌های او بی‎آنکه بخواهند، مرگ خود را می‌جویند؛ و رسیده‌ای به پرسشی بنیادین از این قرار که راه رهایی و رسیدن به آن «گم‌شده بی‌نام» در آثار کاتب اخلاق‌گرای ادبیات ایران آیا همان مرگ است؟

هر کتابی که از او منتشر می‌شود، منتظر روایتی هستیم که در عین استقلال از کتاب‌های پیشین، باز برساندمان به انبوهی از پرسش‌های بی‌پاسخ در باب آن‌چه پیوسته پیرامون‌مان جاری است اما در گستره دید محدودمان نمی‌گنجد. روایتی که راه بگشایدمان به سکوتی ناشی از خواستن و ندانستن. ناشی از عجزمان در برابر آنچه می‌خواهیم و نمی‌توانیم بدانیم؛ این به معنای متوسع کلمه، «خاصیت» محمدرضا کاتب است.

این یادداشت اخیراً در پرونده محمدرضا کاتب در روزنامه سینما منتشر شد.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۰ دی۱۳۹۴ساعت 18:45 PM توسط بهنام ناصری |

از راه‌های رفته نمی‌‌روم

 

نام محمدرضا کاتب برای ادبیاتی جماعت در ایران، بی‌واسطه رمان‌های ضدجریانی را به یاد می‌آورد که او به ویژه در دو دهه گذشته خلق کرده است؛ جز این هم نباید باشد البته. در عصر انبوهی قصه‌ها و رمان‌های آپارتمانی و فاقد ایده مستقل، عصر سلطه فرهنگ مصرف و عصر فقدان فردیت، هنرمند را چه چیز راضی‌کننده‌تر از این‌که «ایده‌پرداز» و -نزد طیفی از نا‌هم‌اندیشان حتی- «رمان‌نویس مستقل» توصیف شود؟ اما شاید همه ندانند که گزینه گفت‌وگوی حاضر، جدای از این‌ها، فارغ‌التحصیل سینماست؛ شاید ندانند که بیش از پنجاه کلیپ و فیلم و... ساخته و فیلمنامه‌های متعددی نوشته از جمله برای بعضی از فیلمساران نام‌آشنای سینمای ایران. با این‌همه، بنا به دلایلی که تمایلی به طرح آنها ندارد، در مقطعی عطای کار هنری در رشته تحصیلی خود را بخشید به لقایش. تنها در رودربایستی سماجت‌های توست که می‌گوید: «اوضاع آن‌طور که می‌خواستم پیش نرفت. نتوانستم با شرایط کنار بیایم. نمی‌خواهم آن بحث‌ها را اینجا مطرح کنم. هر چه که بود، یک‌جایی دیدم نمی‌توانم فیلم بلندم را بسازم. این بود که...» و با این جملات، بر شباهت‌ها و اشتراکات خود با شخصیت «فتو» در رمان تازه‌اش، تأکید بیشتری می‌گذارد که ‌در گفت‌وگو به آن پرداخته‌ایم. کاتب اواخر دهه 70 با رمان «هیس، مائده، وصف، تجلی» خود را به عنوان نویسنده‌ای آینده‌دار به جامعه ادبی ایران معرفی کرد. اگرچه قبل از آن سه رمان و سه مجموعه قصه چاپ کرده بود. «پستی»، «وقت تقصیر»، «آفتاب‌پرست نازنین»، «رام‌کننده»، «بی‌ترسی» و این آخری «چشمهایم آبی بود»، آثاری هستند که کاتب پس از «هیس،...» منتشر کرده است. آثاری که چندصدایی بودن و تنوع پایگاه‌های روایی از ویژگی‌های فرمی آنهاست و تمرکز بر جای خالی معنا در زندگی انسان معاصر و البته مرگ‌اندیشی، مهم‌ترین مؤلفه‌های محتوایی‌شان. جدای از رمان‌ها از میان فیلمنامه‌های به فیلم تبدیل شده‌ای هم که کاتب نوشته می‌توان به «لاک‌پشت‌ها پرواز می‌کنند» به کارگردانی بهمن قبادی و «سرخی سیب کال» ساخته محمدعلی طالبی اشاره کرد. او از یک سو نویسنده‌ای برآمده از ادبیات جنگ و شخصیتی اخلاق‌گراست و از سوی دیگر در زمره کسانی است که انتشار کتاب‌هایشان به ویژه در هشت ساله دولت‌های نهم و دهم با بیشترین موانع روبه‌رو بوده است. تا جایی که روزنامه شرق چند سال پیش در گزارشی، نام محمدرضا کاتب را در کنار غلامحسین ساعدی به عنوان نویسندگانی آورد که کتاب‌هایشان از نمایشگاه کتاب تهران جمع‌آوری شده بود!  به بهانه انتشار رمان تازه محمدرضا کاتب با او گفت‌وگو کردم. گفت‌وگویی که آغازگاهش رمان «چشمهایم آبی بود» است و در ادامه دامنه‌ا‌ش به بحث‌های متنوعی در باب شخصیت، آثار، ایده‌ها و جهان‌بینی این نویسنده می‌رسد. 

 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۰ دی۱۳۹۴ساعت 18:41 PM توسط بهنام ناصری |

شبیه کشف آمریکا

نسخه ایبنا

آرش عندلیب:مجموعه شعر «هی‌هات‌هامان روایت فتح‌هامان» اثر بهنام ناصری که توسط نشر افراز به بازار کتاب عرضه شده، شعر سال‌های 79 تا 88 این شاعر را در بر می‌گیرد. کتابی که همچون شعرهای قبلی شاعرش -که در مطبوعات منتشر شده بود- از ظرفیت‌های زبان و بازی‌های زبانی بهره برده و از مهم‌ترین ویژگی‌های آن می‌توان به وجود فضاهای سیال و در هم رونده، داشتن ساختاری غیرخطی و نامتمرکز و هنجارگریزی‌های صرفی و نحوی اشاره کرد. مجموعه‌ای مشتمل بر شعرهایی عمدتاً بلند با گزاره‌هایی که معمولاً به مدلول مشخصی در بیرون از متن ارجاع نمی‌شوند. از این جهت شعر بهنام ناصری را باید در دسته شعرهای موسوم به جریان «شعر زبان» رده‌بندی کرد. جریانی که حدودا دو دهه پیش یعنی در سال‌های هفتاد در کشورمان رواج یافت.

گذشته از نسبتی که اهالی اندیشه بین جریان شعر زبان و وضعیت پست‌مدرن قائل‌اند، باید گفت که زبان در این گونه متن‌ها وجه  ابزاری، پیام‌رسان و ارتباطی خود را وامی‌گذارد تا آنچه که در بستر آن اتفاق می‌افتد، فقط گزاره‌ای با معنای یکه یا محتوای عینی نباشد؛ چرا که ما با تجربه‌ای در زبان روبه‌ رو هستیم که معنای آن خود زبان است و هر ارجاعی در آن به خودش باز می‌گردد. با این وصف و با در نظر آوردن این خاصیت خودارجاع متن، بهنام ناصری در مجموعه «هی‌هات‌ها...» به ویژه در شعرهای -به زعم نگارنده- موفقی از قبیل «قرعه»، «33»، «چشمی که بد نبیند بسته است» و «پیچیده نیستم آقای دکتر» با اجراهای شعری خود، انتظار مخاطبین شعر زبان از این نوع شعر را تا حدود زیادی برآورده است.

گذشته از این دسته‌بندی و قرار دادن مجموعه شعر «هی‌هات‌ها...» در جریان شعر زبان، آنچه به کتاب ناصری علیرغم تعلق به این نحله ادبی استقلال می‌دهد، برخورداری توامان آن از دو ویژگی است. ویژگی‌هایی که کتاب «هی‌هات‌ها...» را به اثری خواندنی و غیرقابل‌اغماض تبدیل کرده است.

ویژگی نخست رسیدن اغلب شعرها به یک نوع موسیقی درونی جذاب و تاثیرگذار است که هم بار حفظ انسجام سطرها را به دوش می‌کشد و هم مانع از ملالت خواننده در برخورد با متن‌های تکنیکال و غالباً بلند کتاب می‌شود. تاثیر این خصیصه در ایجاد ارتباط بین سطرها و پاره‌های هر شعر، تا اندازه‌ای است که می‌تواند امکان جذب خوانندگانی حتی با سلایق ادبی‌ متفاوت را هم فراهم کند:

موجودی از عیار می‌برد این میز - داغش تازه نیست/ تومنی هزار دفعه: آدم با تو آتش بگیرد، مواظب باش/ در این حباب و از باب چندم است این بار چندان بی‌بدیل/ و زیر سرش، ندیدی که!/ دیدیم: دستِ مردم است (قرعه،12)

همان‌طور که در این چند سطر هویداست شاعر مجموعه مورد بحث ما با کمبود واژه مواجه نیست و دایره واژگانی نسبتاً گسترده‌ای دارد. میز، عیار، داغ، حباب و... شاید ربط مستقیمی در عالم واقع به هم ندارند اما ناصری توانسته با چیدمان خاص خود حضور آن‌ها را در کنار هم معنی‌دار کند که اگر آن موسیقی درونی که پیش‌تر گفته شد، نمی‌بود، چنین امکانی هرگز تحقق نمی‌یافت.

ویژگی دوم اما استفاده‌ و کاربست ویژه‌ای است که شاعر کتاب «هی‌هات‌ها...» از فرهنگ عامه به ویژه ضرب‌المثل‌های فارسی به عمل می‌آورد. او با شکستن شالوده این ضرب‌المثل‌ها و تکیه‌کلام‌های مصطلح در زبان گفتار، هم در صدد  فضاسازی در شعر برمی‌آید و هم اینکه ذهن مخاطب را در برابر تداعی ‌فرض‌ها و زمینه‌هایی معنایی به واکنش وامی‌دارد و اصلاً مگر برقراری ارتباط با شعر جز از طریق این فرایند به وجود می‌آید؟ در بسیاری از شعرهای کتاب و شاید در غالب‌شان، این کاربری شالوده‌شکنانه از ضرب‌المثل‌ها و عبارات عامیانه دیده می‌شود:

شتر دیده‌ای؟ نپرسید/ دیدم یادت نیست، از قرعه، از نو کشیدم/ ندیدم و/ نه/ این که ندیدم، خواهم دید (قرعه، 12)

 این ویژگی همچنین در شعر «33» دیده می‌شود. شعری که نوعی تاثرنگاری پلی‌فونیک است با این تفاوت که صدا و لحنی حزن‌آلود بر همه صداهای درونی شعر غلبه دارد و تشکل شعر را حفظ می‌کند:

تو با طعمی از من موافق‌تری/ و دل بکن: چه حسن ختام مناسب‌تری/ گلی به جمال جوجه‌لات - با زن‌ها طرفی... (33، 16)

سطرهای فوق در وهله نخست ما را به معناهای نزدیک خود فرا می‌خوانند اما بعد، وقتی ارتباط اولیه از طریق موسیقی کلام و زمینه‌های معنایی موجود به دست آمد، راه کشف لایه‌های پنهان‌تر اثر را هم نشان‌مان می‌دهند. به هر حال آنچه در این یادداشت کوتاه آمد، به نظرم نکاتی است که وجوه منحصر به کتاب شعر بهنام ناصری را در عین تعلق به جریان موسوم به «شعر زبان» می‌سازد. شاعری که با استناد به شعرهای کتابش می‌توان گفت که دغدغه‌اش صرفا بازی‌های زبانی نیست بلکه اهل کشف و شهود است و در کنار آن توانسته به مدد تجربه، مهارت ساختن آنچه را که می‌خواهد در شعر به دست آورد. با این ویژگی‌ها ناصری در شعرهای کتابش قصد کشف دارد کشف ساحت‌های تازه‌ای در اقیانوس ناکران‌مند زبان و ظرفیت‌های بالقوه این اقیانوس بی‌کران، دستمایه اصلی آفرینشگری او در قلمرو شعر فارسی است.  مگر به واسطه چیزی جز غنای این بستر وسیع و بی‌نهایت است که شعر زبان اهالی‌اش را مسحور خود می‌کند؟ جایی که هرچه می‌روی باز به انتها نمی‌رسی و امکان در نوردیدن راه، توفیقی اجباری است که ‌هیچ گاه از تو سلب نمی‌شود. کسی چه می‌داند! در این رهنوردی‌ها شاید زمانی به قاره پهناوری برسی از آن دست که کریستف‌کلمب رسیده بود! این نزدیک‌ترین تمثیلی است که برای شعرهایی از این دست به ذهنم می‌رسد.

 

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 4:26 AM توسط بهنام ناصری |

معناستیزی یا معناگریزی؟

 مجتبا پورمحسن: دو سه دهه است که شعر ایران با چالشی مواجه است که واکنش‌های مختلفی را در پی داشته است. اینکه شعر، باید مخاطب بالقوه داشته باشد؟ اینکه شعر رو به  مخاطب دارد؟ اینکه شعر باید معنا داشته باشد؟ اینکه از فرط معناهای بسیار به بی‌معنایی برسد؟ این پرسش‌ها که در نیمه‌ی اول دهه‌ی هفتاد در فضای ادبیات ایران مطرح شد، پاسخ‌های ساده‌ای نداشتند و ندارند. در ابتدا اگرچه در مقابل این پرسش، دو گروه کاملا متضاد از شاعران قرار گرفتند که هرکدام پاسخ‌های مشخصی ارائه می‌کردند، اما هرچه زمان گذشت همچنان که پرسش‌های اولیه متکثر شد، پاسخ‌ها – بخوانید رویکردهای مختلف به شعر – تنوع بیشتری یافت. اکنون که در سال سوم دهه‌ی 1390 به سر می‌بریم، هیچ شاعری درست نمی‌تواند به پرسش‌های متعددی که ذکر شد، پاسخ‌های مشخصی بدهد. چرا که این پرسش‌ها خود خلاصه‌شده در یک گزاره‌ی تک‌محوری نیستند. اگرچه در این مدت، بخصوص در یک دهه‌ی اول هر گروه از شاعران تفکر مخالف خود را مردود می‌شمردند و اتهام «ناماندگاری» را به هم نسبت می‌دادند، اما اکنون این پرسش‌ها دیگر بخشی از شعر فارسی شده است. شاعران هوشمندی دریافتند نباید خود را در بند «این» یا «آن» محصور کنند و از خوان نعمت زمان هم «این» را داشته باشند، هم «آن» و هم «آن‌ها» را.

مجموعه شعر «هی هات هامان روایت فتح‌هامان» سروده‌ی بهنام ناصر‌ی به پرسش‌هایی که در ابتدا برشمردیم، پاسخ مشخصی دارد. او «این» را نپذیرفته و بر اعتبار «آن» اصرار دارد.

بهنام ناصر‌ی شعرش را برای انبوه مخاطبان ننوشته و این نقص یا حسن نیست، ‌این ویژگی‌ شعرهای اوست. از الف کتاب «هی‌هات‌ها...» تا یای آخرش، معناستیز است. معناستیزی با معناگریزی تفاوت بسیار دارد. شعرهای ناصری معناستیزند. البته مروری بر شعرها نشان می‌دهد که شاعر خواسته معناگریز باشد ‌اما از فرط اصرار بر این موضوع، از آن طرف بام افتاده و معناستیز شده است. گواه این نکته که شعر ناصر‌ی به قصد معناگریزی، معناستیز شده، بندهایی از شعرهای اوست که پیش به سوی مخاطب گام برمی‌دارد و می‌کوشد لحظاتی شگردهایش را غلاف کند و از شگردهای معناگریزی استفاده کند تا مخاطب را پای شعر نگه دارد. در شعر «اسب اجباری به هوای شما» دشواری و معناستیزی متن به این سطرها انجامیده:

همیشه عذری موجه‌ام برای تماشا / که داشته توی هوا می‌رقصیده / به هوای شما می‌رقصیده / با شما / آقای خلبان (صفحه‌ی 25)

این شعر خیلی دشوارتر آغاز شده و خیلی دشوارتر ادامه پیدا کرده اما در پایان به مخاطب روی خوش نشان داده است.

شعر «این آفتاب ناراحت می‌کند زن آدم را» با این سطرها آغاز می‌شود:

با این که نیاز دارد به نفرات بعدی نیاز دارد / گاهی که این حربه موضوع ندارد یا چنین حربه‌ای قبول واقع نمی‌شود / و یا/ با یک سرم درد می‌کند / همه چیز را از اول از سر دوباره می‌گیرد ول می‌کند...

اما در پایان نه‌تنها از معناستیزی بلکه از معناگریزی محض هم عدول می‌کند:

دستت را از روی سرم بردار / این نشانی را که احتمال می‌رود سری‌ست یادداشت کن / ممکن است پیشنهادم را پس بگیرم (صفحات 53-51)

آیا شعرهای ناصری می‌بایست کاملا معناستیز می‌بود؟ معناگریز؟ شعری که معناستیز است نباید به دنبال مخاطب باشد؟ من در این یادداشت خودم را در مقام پاسخگویی به این سوالات نمی‌بینم. آنچه مدنظر من بوده، پرده‌برداری از یکی از جنبه‌های مجموعه شعر «هی‌هات هامان روایت فتح‌هامان» بوده است.

 

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 4:18 AM توسط بهنام ناصری |

خوابِ خُلفِ حَتم

ماهان تیرماهی: در تورق چندین و چندباره‌ی کتاب «هِی‌هات‌هامان/ روایت ِ فتح‌هامان» از «بهنام ناصری»٬ گویی شاعر با روایت‌ ِ یک شعریّت جعلی٬ غایبی ست که بیان نمی‌شود چرا که اصولن قرار نیست چیزی در این شعرها به بیان درآید. روالی که شاعر در «منِ» خود پیموده اما انگار تمام رویدادهایی که پیرامون او٬ شعر و خواننده  رخ می‌دهد چیزی در این حدفاصل است. چرا که آنچه که به دید می آید ثمره‌ی عدم انسجام و پریشانی و هروَرکوبی ِ بی پیش‌بینی آن «منِ» دیگر ِ شاعر است. پس نباید به بطالت میان سطور گشت چرا که اصلن قرار نبوده پاسخگوی سیالیّتی باشد و از قضا می‌خواسته برانگیزاننده‌ی آن باشد. آنجا که می‌بینیم فاصله‌ی ناعینیّت تصویر به خدمت زیبایی زبان در می‌آید:

پاورچین‌هاورچین هاورچین ها / ورچین ِ پاهای ِ هم‌پاها / ی هم‌پاهای هم‌پاهای پدر / های پدر های پدر نیست ایست (از شعر: روی سگش را می‌بوسم)

کتاب «هی‌هات‌هامان...» خوانشی جدید از متنی ناخوانا پیشنهاد می‌دهد در عین حال که پر است از علامت‌های بیرونی٬ اما این علامت ها به تعبیر دریدا به معنای چیزهایی هستند که هرگز پیدا نمی شوند. باز از دیدگاه زبانی که بنگریم خصوصاً در شعر «هی‌هی‌هات» این وزن ِ زبانیِ سطور است که جاهایی به زیبایی ِزبان منجر می‌شود (یا در خدمت آن قرار می گیرد) :

هی‌هات به از جنگ اول/ هی روی می‌دهد  هی‌هی‌هات/منت بگذارم یا امری؟ و یسِّرلی فورن/ وقت پوشیدن است پیچ اندر/ پیچ اندر نسل٬ نامش پوشیده است (از شعر: هی‌هی‌هات)

 اما در عین حال این زبان جدید مدام ایجاد ابهام می کند و بخشی از این ابهام به خاطر بازی های نحوی ای ست که در هر سطر و شعری٬ یا به شکل نیمه تمام ماندن گزاره ای یا عوض کردن نقش مفعولی به جای نهاد در جمله می نشیند و یا در قالب شکستن کلمات یا افعال مرکب به نحوی که هر بخش در هر سطر بیانگر مفهومی خاص و ابهامی می شود و شاید از عللی که می گویم زبانیت نو٬ همین منظری ست که شاعر از آن به نظاره پیشنهاد می دهد. چون مادامی که معنا را از متن٬ «منِ» خواننده می سازد شرح طامات آن بر دوش او است که می‌خواهد هم سو با «منِ» دیگر ِ سرگشته باشد. ترفندی که باز در شعر «هی‌هی‌هات» قابل بررسی ست. از همان آغاز شعر وقتی می‌بینیم :«السلام علیک یا...» تا همین جا٬ و منتظر خطاب قرار دادن شخص یا گروه یا گزاره ای هستیم که همواره در آیات و احادیث مختلف دیده و شنیده ایم. نکته‌ی بسیار مهم در کار ناصری همین جاست. تمام ضوابط و قراردادهای زبانی همه دلالت بر آمدن گزاره یا شبه جمله‌ای دارد که می دانستیم چیستند یا کیستند٬ و همین جاست که بزنگاه تغییر نحوی در خلال زبان نقش اصیل و اصلی ِ زبانی ِ خودش را به عنوان یکی از مؤلفه های سازنده ی زبان ایفا می‌کند. در حالی که در ادامه چیزی خلاف این ها می‌گوید: «السلام علیک یا پیوسته»ـ بازی با فضایی که اطراف کلمه است و برهم زدن شاخص های دستوری ـ پرواضح است که هیچ ملاکی برای شاعر مطرح نبوده و تا حد امکان تلاش کرده که از تصویرها کاسته و بر زبانیت بیافزاید. شاعر عادت به نوشتن از چیزی دارد که مشاهده نمی‌شود و یا حتی معنا نیز ندارد و به تعبیر آدورنو اثر هنری با رها شدن از بندهای دلالت معنایی٬ هم چون زبان به هدفی در خویش تبدیل می شود. از این منظر شاید مدام معنایی که در ذهن خواننده در پی سطر یا سطور شکل می گیرد در جایی دیگر از هم می گسلد و بهتر است امیدی به پیوستگی ِ معنایی هر سطر در هر شعر نداشت. گویی این ناتمام گذاشتن عبارت‌ها و گزاره‌ها به نوعی ریشه در گسیختگی ذهن ِ تاریخی شاعر داشته که ماحصل زندگی مدرن است و ناخواسته ساختن (تأویل) معنا را از متن بر عهده خواننده می‌گذارد٬ نه از این جهت که کارش را راحت‌تر کند که قطعن بخشی از این ناثباتی را بر دوش خواننده بگذارد و به نوعی او را با خود هم‌سو کند. مفهومی نو که در هر سطر خود را تولید و دوباره می شکند و گویی در پس ِ این معنا‌شکنی و بر‌هم‌زنی ِ نحوی٬ باز معنای جدیدی آفریده می شود. زبانِ ناصری٬ آن همهْ دشوار٬  از قضا برای خواننده‌ی حرفه‌ای که سعی می‌کند از روزنه‌های گاه و بیگاهی که در (از) متن می‌یابد راهی بدان بجوید٬ فاقد عینیت مبثوتی‌ است که قرار بوده اسلوب خاص شعر و زبان را با خود تعریف کند. این زبانیّت و نحویّت شعر است که می‌خواهد بار معنا و منطق را توأمان اجرا کند. گزاره‌بودگی ِ واژگان٬ عملاً هیچ تصویری را ابراز نمی کند. همه چیز در خدمت زبان است از قضا خود زبان -گریزی به عناصر و مؤلفه های اصلی زبان زدن برای اصلْ قرار دادن ِ زبانیت آن- هرآنچه تاکنون نامأنوس بوده٬ جلوه‌ی نابیانی یا به‌بیان‌در‌نیامدنی ِ زبان را محک می‌زند:

چه برنگشت ِ زودرسی/ از چهاردهمی که دیروز بود انگار/ تا سؤال می‌شوید بر لبانِ اسبِ پیشکشی/ از سوارها دور/ جواب‌ها دیر می‌شود (از شعر: چهار نعلِ انتظار).

تعیُّن های بینامتنی ِ شعرها نیز ممکن است مغایر با فضای بکر و مشاهده نشده ای باشد که متن در اختیار خواننده می گذارد. اساسن این تعیّن ِ ساختار‌شکنانه‌ی نحوی در زبان است که مدام تلاش می‌کند ما را به هسته ی اصلی ِ زبان نزدیک کند. اما چه رازی در این زبان نهفته ست که نشانه‌ی امری نا‌واقع هم ناخودآگاهانه در راستای دلالت ِ موضوعی ِ واقع در زبان قرار می‌گیرد:

 بارها تا مرگ بر شما می‌شویم حق با ماست/ و بر ماست حق داریم بگوییم / حق دیگر نمی‌فهمد آقای دکتر (از شعر: پیچیده نیستم آقای دکتر).

باری پس این خود ِ زبان است که کُدهای گفته‌نگفته‌ی آمده‌نیامده را در خود نشان می‌دهد. زبانی که به نجات خود می‌آید.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 4:15 AM توسط بهنام ناصری |

پنجاه سال فرار از رئالیسم

چه وقتی نویسندگان و اهالی ادبیات از اقتباس ادبی در سینمای ایران حرف می‌زنند، چه در اظهارنظرهای سینماگران در این باره، معمولاً فصل مشترک این است که رمان ایده‌آل برای اقتباس در سینما اثری است که درگیر امر انتزاعی و عوالم ذهنی نباشد؛ که حد بالایی از عینیت‌گرایی در آن مشهود باشد؛ که روایتش بر پایه بیان تصاویر پیش برود، نه توصیف ذهنیات؛ که تصاویر آن با دوربین قابل ثبت باشد؛ که نگوید، نشان بدهد؛ که فقط دلمشغولی خواننده رمان در خلوت مطالعه نباشد و فیلم مفروضی که بر اساس آن ساخته می‌شود نیز برای بیننده محتمل در سالن‌های سینما جذاب باشد؛ که قصه‌اش پلاتی معین، مبداء و مقصدی مشخص و -به اصطلاح عمومی- سر و ته داشته باشد.

ذهن‌گرایی، غلبه سوژه بر ابژه (ذهنیت بر عینیت)، نداشتن پلات مشخص و سایر ویژگی‌هایی که یک رمان را از معنای کلاسیک آن جدا می‌کند، البته که در حکم فقدان اهمیت ادبی در آن رمان نیست؛ که اگر بود بخش مهمی از آثار مهم ادبیات جهان، از «اولیسس» جیمز جویس گرفته تا «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست، بی‌ارزش تلقی می‌‍‌‌‌شدند؛ با این‌حال عدم اقبال سینما -به ویژه در ایران- به رمان‌های ذهن‌گرایانه و فاقد پلات، واقعیتی است که ناگزیریم به پذیرش آن. گیرم برخی آن را حاکی از تلقی کلاسیک سینماگران ما از قصه‌پردازی در سینما بدانند.

این‌ها را -در حکم قاعده لابد- آوردم تا برسم به یکی از استثناها؛ به «گاوخونی» جعفر مدرس صادقی؛ رمانی که هم امرذهنی و کابوس و پریشانی از مسائل آن است و هم از سوی دیگر مایه اقتباسی قابل اعتنا در سینمای ایران قرار گرفته. در کارنامه جعفر مدرس صادقی آثار متعددی دیده می‌شود که رمان‌های کله اسب، شریک جرم، شاه‌کلید، من تا صبح بیدارم، بیژن و منیژه و خاطرات اردیبهشت و نیز مجموعه قصه‌های کنار دریا، مرخصی و آزادی، آن‌طرف خیابان و وقایع اتفاقیه از آن جمله‌اند. کتاب‌هایی که در رده‌بندی‌های متداول، ذیل عنوان «داستان‌های مینی‌مالیستی» قرار می‌گیرند. او به علاوه در حوزه تصحیح و ویرایش متون کهن نیز فعال بوده و در دو دهه اخیر آثاری چون ترجمه تفسیر طبری، مقالات مولانا، مقالات شمس، سیرت رسول‌اللَّه، ... و سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی با تصحیح و ویرایش او با نشر مرکز منتشر شده است. مدرس صادقی بین خوانندگان آثار داستانی در ایران هم دوستداران و هم البته منتقدانی دارد؛ در پرسش‌های نهایی‌ام هم مسأله ساده‌سازی نثر در تصحیح متون کهن را با او مطرح کرده‌ام و هم برائت مینیمالیستی‌اش از دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی را که هر دو محل چالش منتقدان با آثار اوست. گفتنی است رمان «گاوخونی» سال ۱۹۹۶ به انگلیسی ترجمه و در آمریکا منتشر و شش سال بعد فیلمی بر اساس آن به کارگردانی بهروز افخمی ساخته شد. بعد از گذشت 32 سال از زمان اولین انتشار، هنوز خیلی‌ها «گاوخونی» را مهم‌ترین اثر نویسنده‌اش می‌دانند.

 

■ اگر موافق باشید،بحث را با خود رمان «گاوخونی» و اقتباس از آن شروع کنیم.چطور شد کهفیلمی بر اساس اینرمانساختهشد؟

□ آقای افخمی خیلی به این رمان علاقه داشتند، تهیه کننده هم اعلام آمادگی کرد، من هم که خب، فیلمهای آقای افخمی را دیده بودم و از کارهای ایشون خوشم می‌آمد و تازه ما باهم خیلی هم رفیق بودیم.

 

■ حد بالایی از روایت ذهنی در رُمان «گاوخونی» مشهود است و از این منظر حتی برخی آن را با «ملکوت» و «بوف کور» مقابله می‌دهند. کمتر فیلمسازی جرات اقتباس از این‌گونه رمان‌ها را از خود نشان می‌دهد. چطور شد که بهروز افخمی به صرافت  ساختن فیلمی بر اساس «گاوخونی» افتاد و توانست یکی از اقتباس‌های موفق از ادبیات داستانی ما در سینما را رقم بزند؟

□ برای خود من هم خیلی عجیب بود که آقای افخمی این داستان را انتخاب کرد. یکی دو سال بود توی این فکر بود که «سفر کسرا» را بسازد یا «کله‌ی اسب» یا حتا «عرض حال»، اما ناگهان تصمیم گرفت که برود سراغ «گاوخونی». آقای افخمی آدم خیلی غیر قابل پیش بینی و ماجراجویی بوده است همیشه. شاید عاقلانه‌تر این بود که می‌رفت سراغ یک داستان ساده‌تر و سرراست تر. اما ناگهان از صرافت کارهای دیگری که خیلی هم شدنی‌تر بود افتاد و رفت سراغ یک کاری که سختتر از همه بود. البته یک دلایلی هم برای خودش داشت. دلش می‌خواست یک کار پرفکت انجام بدهد که هیچ حرفی توش نباشد. «کله‌ی اسب» را می‌گفت نمی‌شه اینجا ساخت، چون که مجوّز نمی‌گیره. می‌گفت خوبه بریم ایرلند شمالی این فیلمو بسازیم. «سفر کسرا» را می‌گفت خوبه بریم استرالیا این فیلمو بسازیم. «عرض حال» را می‌گفت فیلمبرداریش لااقل باید هفت سال طول بکشه تا بازیگری که داریم باش کار می‌کنیم که اول فیلم هفت سالشه آخر فیلم چهارده سالش شده باشه... خلاصه هی سنگ می‌انداخت جلوی پای خودش تا آخر سر هیچ کدام از این کارها را نکرد و رسید به این نتیجه که باید «گاوخونی» را بسازد. «گاوخونی» را خیلی دوست داشت. شنیدم توی یکی از کلاس‌های فیلمنامه‌نویسیش یک روز شروع کرده بود به خواندن داستان از اول و یکی از بچه‌های کلاس تعریف می‌کرد که بدون وقفه و یکبند از رو خوانده بود و بدون این که یک واو جا بیندازد تا آخر کتاب ادامه داد و بچه‌ها هم ناچار نشسته بودند تا آخر گوش داده بودند و صدای هیچ‌کس درنیامده بود.

■ یکی از نکات مهم، حساس و ظریف در اقتباس از رمان‌هایی مانند «گاوخونی»، از کار درآوردن P.O.V در فیلم است. با توجه به تفاوت نمای دیدگاه در رمان و سینما، نگران نبودید که این جنبه از رمان که جنبه مهمی هم هست، در کار افخمی خوب از آب درنیاید؟ 

□ چرا باید نگران باشم؟ نگران چی باشم؟ یک داستانی بود که من بیست سال پیش نوشته بودم و کار خودم را هم کرده بودم و حالا یک نفر دیگر داشت یک کار دیگری می‌کرد که یک ربطی هم به کار من داشت اما یک کار دیگری بود و یک زبان دیگری بود و یک مدیوم دیگری بود و این آدم کار خودش را هم خیلی خوب بلد بود و می‌دانست که دارد چه‌کار می‌کند. کاری که من فکر می‌کردم که باید بکنم فقط همین بود که مراقب باشم که توی آن قسمت‌هایی که از روی خود متن برمی‌دارد، لحن روایت درست از آب دربیاید و ناجور نباشد و فقط همین. فقط تا همین جاش به خودم حق می‌دادم که دخالت کنم که مربوط می‌شد به خود متن و زبان متن. و بعضی وقتها هم البته یک اظهار نظرهایی در موارد دیگر می‌کردم که بعضی‌هاش را گوش می‌داد و بعضی‌هاش را گوش نمی‌داد و کار خودش را می‌کرد و خیلی هم خوب کاری می‌کرد که کار خودش را می‌کرد. فقط یادم هست که وقتی که سناریو را داد به من که بخوانم، اولین چیزی که به او گفتم این بود که نکند که مقیّد ماندنش به دیدگاه راوی دست و بال او را ببندد و حوصله‌ی تماشاچی را سر ببرد. فقط به عنوان یک نفر که از بیرون دارد به ماجرا نگاه می‌کند و از نگاه یک تماشاچی این را گفتم. اما او به این شیوه‌ای که داشت کار می‌کرد اعتقاد داشت و مطمئن بود که جواب می‌دهد. به من گفت خیال نکن که این کاری که من دارم می‌کنم کار خیلی تازه و عجیب و غریبی باشد، این شیوه امتحان خودش را پس داده است و خیلی‌ها این کار را کرده‌اند که خیلی هم خوب از آب درآمده است و چندتا مثال هم زد که الان یادم نیست.     

■ به نظرم این روش افخمی که سعی کرد بخش عینی روایت اول شخص را با دوربین و بخش ذهنی را با نریشن دربیاورد، خوب جواب داد. در فرایند ساخت فیلم، شما چقدر در جریان این جزئیات بودید؟

□ خیلی خوشحالم که می‌بینم شما از این فیلم خوشتان آمده. من فکر می‌کنم که این فیلم بدجوری مورد بی‌مهری قرار گرفت ــ هم از طرف تماشاچی‌ها و هم از طرف منتقدین. از طرف تماشاچی‌ها را می‌فهمم، اما از طرف منتقدین را نمی‌فهمم. منتقدین به نظر من در مورد این فیلم خیلی بی‌انصافی به خرج دادند و شاید هم بهتر باشد که بگویم با تعصب برخورد کردند. تعصب به این معنی که چون که فیلم با انتظارات آنها جور درنمی‌آمد، تصمیم گرفتند که فیلم را بکوبند یا چون که با کارگردان مسئله داشتند، در مقابل این فیلم گارد گرفتند. فیلم با انتظارات آنها جور درنمی‌آمد. چون که دلشان می‌خواست که کارگردان توی همان مسیری که تا حالا رفته است برود و همان راهِ رفته را ادامه بدهد. یک عروس دیگر بسازد، یک شوکران دیگر بسازد. اما افخمی از آن دسته از آدم‌هاست که دلشان نمی‌خواهد خودشان را تکرار کنند، دلشان می‌خواهد راه‌های تازه را امتحان کنند. عروس و شوکران هر دو پروژه‌های خیلی موفقی بود و نشان داده بود که این کارگردان خیلی بهتر از هر کارگردان روشنفکر و مدعی دیگری بلد است قصه تعریف کند و بلد است تماشاچی‌ها را به سالن سینما بکشد و دو ساعت روی صندلی نگه دارد. هم توی سینما و هم توی ادبیات، نمونه‌های فراوانی سراغ داریم از آدم‌هایی که مجذوب یکی دوتا از شیرین‌کاری‌های خودشان شدند و در ادامه‌ی ماجرا تلاش کردند که هی خودشان را تکرار کنند و همان کارهایی را بکنند که از آنها انتظار می‌رود و در نتیجه همچنان درجا زدند و توی همان باتلاقی که به دست خودشان کنده بودند فرو رفتند. افخمی هر عیب و ایرادی داشته باشد، محافظه‌کار نیست. خیلی فرق می‌کند با فلان استاد پیشکسوتی که احترامش محفوظ است اما هنوز دارد بعد از پنجاه سال توی داستان آن لات بزن‌بهادری که می‌خواهد از جاهل‌های محل انتقام بگیرد دست و پا می‌زند. یک گرفتاری دیگری هم که برای این فیلم پیش آمد این بود که خیلی‌ها ایراد گرفتند که این فیلم نتوانسته است داستان را دربیاورد و با داستان خیلی فاصله دارد. این انتظار هم انتظار خیلی غیر منطقی و بی‌جایی بود. این یک سوء تفاهم خیلی متداولی است که در میان سینماروها و کتابخوان‌ها رواج دارد که وقتی پای یک اقتباس در میان است معیار قضاوتشان در مورد فیلمی که از روی یک رمان ساخته شده است این است که آیا تا چه اندازه به رمان وفادار مانده است و آیا توانسته است که رمان را «دربیاورد» یا نه. و منتقدین هم متأسفانه به این تصوّر عامیانه دامن می‌زنند. «دربیاورد» یعنی چه؟ اصلا یک چنین قراری نیست که «دربیاورد» یا «درنیاورد». یک فیلم هرگز نمی‌تواند عین یک رمان باشد و یک رمان را به همان صورتی که هست به روی پرده‌ی سینما بیاورد و نباید باشد و لازم نیست باشد. ادبیات و سینما دوتا دنیای به‌کلی متفاوت اند و زبان سینما با زبان ادبیات به‌کلی فرق می‌کند. کارگردانی که دارد از روی یک رمان فیلم می‌سازد باید ــ ناچار است ــ یک زبان سینمایی برای آن رمان پیدا کند که پیداست که با زبان ادبیات خیلی فرق می‌کند. تلاش برای منتقل کردن عین یک اثر ادبی به سینما معنی ندارد و پیداست که راه به جایی نمی‌برد و نتیجه نمی‌دهد. نتیجه‌اش شاید فقط یک فیلم خنثا باشد که فقط دارد یک داستان را برای شما تعریف می‌کند و هیچ چیز تازه‌ای ندارد که به شما که تماشاچی باشید عرضه کند و نشان بدهد. این که دیگه سینما نیست. یک زائده و پیوستی است برای رمان.

■ خودتان چه نسبتی میان «گاوخونی» و آثار نامبرده از بهرام صادقی و صادق هدایت می‌بینید؟

□ هیچ نسبتی نمی‌بینم. «بوف کور» یک راه حل شخصی و عصاره‌ی یک دوره از زندگی یک نویسنده بود. تیر خلاص بود. نویسنده هر چی داشت توی این کتاب خالی کرد و به همین دلیل و به دلیل خالص بودن و صادقانه بودنش تکان‌دهنده از آب درآمد. «بوف کور» یک اعتراف و یک حدیث نفس بی‌ریا و صادقانه است که از درون یک آدم ریخت بیرون و از قضای روزگار خیلی هم درست از آب درآمد. اما این کتاب تکرارشدنی نیست، اصلا قابل تقلید نیست، نمی‌تواند الگو باشد یا حتا راهنما باشد یا چیزی به شما یاد بدهد. بل که بر عکس، می‌تواند باعث یک سوء تفاهم بزرگی بشود ــ که شد. یک نسلی از نویسنده‌های بعد از خودش را دچار این سوء تفاهم کرد که می‌توانی فقط از خودت بنویسی و برای خودت و برای سایه‌ات و برای عمه‌ات بنویسی و از کابوس‌ها و دلهره‌های شخصی‌ات حرف بزنی و به این ترتیب از زیرِ ساختن و معماریِ داستان و همه‌ی مشقت‌هایی که برای این کار لازم است در بروی و همه‌ی شلختگی‌ها و بی‌انضباطی‌ها و من‌سرایی‌های خودت را به حساب گیج و گولی راوی بگذاری. صادق هدایت فقط «بوف کور» نیست. صادق هدایت داستان کوتاه هم می‌نوشت. صادق هدایت داستان‌نویس دوتا مسیر موازی را طی کرد و در هر دو مسیر به بن‌بست رسید. یکی مسیر ناهموار و کج و معوج «زنده به گور» و «سه قطره خون» که خوشبختانه ختم به خیر شد و شاهکاری مثل «بوف کور» از توش بیرون آمد و یکی هم مسیر هموار و سرراست «زنی که مردش را گم کرد» و «عروسک پشت پرده» و «شبهای ورامین» و «سگ ولگرد» که بدبختانه به «حاجی آقا» منجر شد و راه به جایی نبرد. بحثهای داغی که از اواسط دهه‌ی بیست در مورد «بوف کور» درگرفت و پیوند دادنش با زندگی شخصی نویسنده ــ علی‌الخصوص بعد از خودکشی هدایت در فروردین 1330 ــ و شهرت و آوازه‌ای که این کتاب به این ترتیب پیدا کرد سبب شد که دستاوردهای هدایت را در داستان کوتاه نویسی نادیده بگیریم و نقش او را در جا انداختن این فرم در ادبیات معاصر از یاد ببریم. نسل بعد از هدایت، همه چسبیدند به «بوف کور» و چه نویسنده‌های بااستعدادی که به این خیال که «بوف کور»های خودشان را بنویسند وقت و استعداد خودشان را هدر دادند. غافل از این که این کتاب برای خود نویسنده‌اش هم یک تیر خلاص بود و شگون نداشت.         

■ اقتباس ادبی در سینما و تلویزیون ما چندان رونق ندارد. ریشه این امر به نهادهای متولی برمی‌گردد یا به حوزه‌های تخصصی مربوط به هر کدام از این دو عرصه در ایران؟

□ من فکر می‌کنم بیشتر به این دلیل است که فیلمسازهای ما با ادبیات انس و الفت چندانی ندارند و آن‌قدر درگیر و گرفتار خودشان اند که وقت کتاب خواندن ندارند و کنجکاوی هم حتا ندارند که یک سر و گوشی آب بدهند که ببینند دور و برشان چه خبر است. چند نفر مثل بهروز افخمی و ناصر تقوایی و بهرام بیضایی داریم که داستان و ادبیات جزء لاینفکی از زندگی‌شان باشد؟ فکر نمی‌کنم تعدادشان به ده تا هم برسد. و تازه اگر هم اهل کتاب باشند و داستان‌شناس باشند کسی را پیدا نمی‌کنید که مدعی نباشد. همگی خودشان را همه فن حریف می‌دانند و می‌خواهند همه‌ی کارها را خودشان بکنند و مؤلف باشند و داستان خودشان را بسازند. چرا برود زیر سایه‌ی یک نویسنده‌ی دیگر و یک داستان دیگر؟ اقتباس ادبی هم سواد و معلومات و تبحّر و خلاقیت لازم دارد و هم کمی تواضع و فروتنی که بتوانی خودت را کنار بکشی و به یک داستان دیگر مجال بدهی. و این خصیصه را متأسفانه در حضرات نمی‌بینیم. همه مدعی اند.  

■ از «دایی جان ناپلئون» به عنوان یک اقتباس موفق نام ‌برده می‌شود. دلیلش چقدر به روایت ابژکتیو رمان برمی‌گردد و چقدر به تسلط کارگردان به ادبیات و سینما؟

□ من فکر می‌کنم به هر دو دلیل. «دایی جان ناپلئون» یکی از معدود رمان‌های معاصر ماست که یک قصه‌ی روشن و شفاف توش داریم و کاراکترهای زنده و قابل رؤیت توش داریم و دیالوگ‌های واقعی و قابل ادا کردن توش داریم و از دود و اشک و آه و مِه و شلنگ و تخته انداختن‌های پُست مدرنیستی هم توی این رمان هیچ خبری نیست. این امتیازات بزرگی بود که این رمان داشت که کار اقتباس را راحت‌تر می‌کرد.

■ مدام گفته می‌شود که رمان‌های ایرانی چندان قابلیت اقتباس در سینما ندارند. مهم‌ترین دلیل این امر از نظر شما چیست؟ همان گرایش رمان‌ها به عوالم ذهنی یا موارد دیگر؟

□ این حرف اگر صد در صد درست نباشد، نود در صد درست است. بله. رمان‌های ایرانی اغلبشان قابلیت اقتباس سینمایی ندارند، درست به این دلیل که نویسنده‌‌های ما اغلبشان واقعیت‌گریزند. گرایش خیلی شدیدی وجود داشته است در داستان‌نویسی معاصر ما از پنجاه سال پیش به فرار از رئالیسم و پناه بردن به پشت پرده‌ی به قول شما «عوالم ذهنی» و دود و آه و مِه و ابهام. و این پدیده هم البته دلایل خودش را دارد: سانسور، تقلید، تنبلی، برداشت نادرستی که از رمان نو و ادبیات سوررئالیستی و جریان سیّال ذهنی وجود داشته است و تأثیرپذیری از الگوهای گمراه کننده‌ای مثل «بوف کور»... شما صحنه را در مقابل چشمتان نمی‌بینید، معلوم نیست کجاییم، در چه فصلی از سال هستیم و در چه روزی از هفته و در چه ساعتی از روز. از چه زاویه‌ای داریم به ماجرا نگاه می‌کنیم، داریم از پله‌ها می‌رویم بالا یا می‌آییم پایین، چراغ‌ها روشن است یا خاموش است، هوا سرد است یا گرم است... خواننده باید همه چی را خودش حدس بزند و آن بنده خدایی هم که دارد از روی این داستان سناریو می‌نویسد ناچار است که این خلأها را پُر کند. آخه شما توی سینما باید نشان بدهید، نمی‌شود از زیرش در رفت. توی یک روایت داستانی می‌شود هم تعریف کرد، هم حکایت کرد، هم نشان داد. به همین دلیل، دست و بال داستان‌نویس خیلی بازتر است و اختیارات خیلی بیشتری دارد نسبت به سناریو نویس. اما داستان‌نویسی که توی محدوده‌ی حکایت درجا بزند و فقط قصه تعریف کند و گِردِ «زوایا و خَبایا» نگردد، از بخش اعظمی از قابلیت‌های زبان غافل مانده است. این تعبیر ابوالفضل بیهقی است که می‌گوید «چون که این کار پیش گرفتم، می‌خواهم که دادِ این تاریخ به تمامی بدهم و گِردِ زوایا و خَبایا برگردم تا هیچ چیز از احوال پوشیده نمانَد.» ببینید بیهقی چه جوری از مرز حکایت عبور می‌کند و وارد حیطه‌ی داستان‌ می‌شود ــ و آن هم کِی؟ در زمانه‌ای که هنر داستان‌سرایی خلاصه می‌شد در افسانه‌پردازی و حکایت‌نویسی ــ و نشان می‌دهد که چه‌گونه می‌توانید با تصویر دادن و با ذکر جزئیات، خواننده را با خودتان به میانه‌ی ماجرا ببرید. مراسم استقبال از فرستاده‌ای که از بغداد آمده است تا خبر مرگ خلیفه را به امیرمسعود برساند: «غُرّه‌ی محرّم سنه‌ی ثَلاث و عِشرین و اَربعَمَائه [423] روز پنجشنبه بود. پیش از روز، کار همه راست کردند. چون صبح بدمید، چهارهزار غلامِ سرایی در دو طرفِ سرای اِمارت به چند رسته بایستادند، دوهزار با کلاهِ دوشاخ و کمرهای گرانِ ده مَعالیق بودند و با هر غلامی عمودی سیمین و دوهزار با کلاه چهارپر بودند و کیش و کمر و شمشیر و شَغا و نیم‌لِنگ بر میان بسته و هر غلامی کمانی و سه چوبه تیر بر دست و همگان با قباهای دیبای شوشتری بودند... رسولدار برفت با جَنیبَتان و قومی انبوه و رسول را برنشاندند و آوردند. و آواز بوق و دُهُل و کاسه‌پیل بخاست. گفتی روز قیامت است. و رسول را بگذرانیدند بر این تکلّف‌های عظیم. و چیزی دید که در عمر خویش ندیده بود و مدهوش و متحیّر گشت. و در کوشک شد. و امیر بر تخت بود، پیشِ صُفّه. سلام کرد رسول خلیفه. و با سیاه بود. و خواجه‌ی بزرگ احمدِ حسن جواب داد. و جُز وی کسی نشسته نبود پیش امیر. دیگران به‌جمله بر پای بودند. و رسول را حاجب بوالنضر بازو گرفت و بنشاند... و امیر ماتم داشتن ببسیجید. و دیگر روز که بار داد، با دستار و قبا بود سپید. و همه‌ی اولیا و حَشَم و حاجبان با سپید آمدند. و رسول را بیاوردند تا مُشاهدِ حال بود. و بازارها در ببستند و مردم و اصنافِ رعیّت فوج فوج می‌آمدند. و سه روز بر این جمله بود و رسول را می‌آوردند و چاشتگاه که امیر برخاستی، بازمی‌گردانیدند. و پس از سه روز، مردمان به بازارها بازآمدند و دیوان‌ها در بگشادند و دُهُل و دَبدَبه بزدند...» و هدیه آوردن سوری ــ حاکم خراسان ــ برای امیرمسعود: «و امیر از باغ محمودی به کوشکِ کهنِ پدر بازآمد به شهر، روزِ شنبه، نخست روزِ ماهِ رمضان، روزه گرفتند، و سومِ ماهِ رمضان، هدیه‌ها که صاحب‌دیوان خراسان ساخته بود پیش آوردند، پانصد حِمل، هدیه‌ها که حسنک را دیده بودم که بر آن جمله آورد امیرمحمود را آن سال که از حج باز آمد و از نشابور به بلخ رسید. و چندان جامه و طَرایف و زرّینه و سیمینه و غلام و کنیزک و مُشک و کافور و عنبر و مروارید و مَحفوری و قالی و کیش و اصنافِ نعمت بود در این هدیه‌ی سوری که امیر و همه‌ی حاضران به تعجّب بماندند ــ که از همه‌ی شهرهای خراسان و بغداد و ری و جبال و گرگان و طبرستان، نادرتر چیزها به دست آورده بود... و از ابومنصور مستوفی شنودم گفت امیر فرمود تا در نهان هدیه‌ها را قیمت کردند: چهاربار هزارهزار درم آمد. امیر مرا که ابومنصورم گفت نیک چاکری‌ست این سوری. اگر ما را چنین دو سه چاکرِ دیگر بودی، بسیار فایده‌ حاصل شدی. گفتم همچنان است. و زَهره نداشتم که گفتمی از رَعایای خراسان باید پرسید که به ایشان چند رنج رسانیده باشد، به شریف و وَضیع، تا چنین هدیه‌ای ساخته آمده است. و فردا روز پیدا آید که عاقبت این کار چه‌گونه شود...» همه‌چی معلوم است. هم می‌دانیم کجا هستیم، هم می‌دانیم در چه زمانی به سر می‌بریم، هم همه‌چی را جلوی چشممان می‌بینیم، هم معلوم است که از چه زاویه‌ای داریم به ماجرا نگاه می‌کنیم و گفت و گوهایی هم که نقل شده است ما را به عمق ماجرا فرو می‌برد... کار چندانی برای سناریو نویس باقی نمانده است و هیچ جای خالی‌ای برای این که پُر کند وجود ندارد. هر جای کتاب بیهقی را که باز کنید از این صحنه‌ها می‌بینید. همه‌چی را به چشم می‌بینید. این مرد بزرگ، پونصد و پنجاه سال قبل از سروانتس، شعور رمان داشت. حالا شما هی بروید از روی دست کافکا بنویسید، از روی دست فاکنر بنویسید، از روی دست مارکز بنویسید، «بوف کور» بنویسید... رمان‌نویس‌های اروپایی تازه همین اواخر به این نتیجه‌ی مشخص رسیده‌اند که «نوشتن یعنی دیدن». جان برین در کتابی که در سال 1974 چاپ کرد و به زودی به یک کتاب کلاسیک درباره‌ی داستان‌نویسی تبدیل شد ((Writing a Novel، اسم یکی از فصلهای کتابش را گذاشته است Writing is Seeing. ابوالفضل بیهقی نهصد سال پیش از جان برین به این نتیجه رسیده بود.

■ یکی از کارهایی که شما در این سال‌ها انجام دادید، تصحیح متون کهن است که هواداران و گاهی منتقدینی داشته. انتقادها از این قرارند که شما برای تسهیل ارتباط میان متون کهن و خواننده، در صدد ساده‌سازی نثر برآمدید و این ساده‌سازی گاهی لطمه‌هایی به متن زده. مثلاً جاهایی از متن حذف عربی کرده‌اید که این حذف، فضا و حال و هوای متن را تحت تاثیر قرار داده. مصحح متون کهن برای نزدیک کردن متن به ذائقه خواننده تا چه اندازه می‌تواند  ــ یعنی مجاز است ــ نثر را ساده کند؟

□ شما هر کاری که بکنید، یک خاطرخواه‌هایی دارد و یک مخالفینی. کاریش نمی‌شود کرد. مگر این که هیچ کاری نکنید و بنشینید یک گوشه‌ای تماشا کنید. مطمئن باشید که هیچ‌کس هیچ گیری به شما نمی‌دهد. مجموعه‌ی «بازخوانی متون» هم از همان بیست سال پیش که درآمد، یک خاطرخواه‌هایی پیدا  کرد و یک مخالفت‌هایی هم شد. مخالفت‌ها بیشتر از طرف فضلا و دانشمندانی بود که یا این که لای کتاب‌های این مجموعه را باز نکرده بودند و هیچ خبر نداشتند که من چه‌کار دارم می‌کنم و یا این که اگر دیده بودند، معتقد بودند که دست به ترکیب نسخه‌های خطی باقی مانده از متون کلاسیک نباید زد و هر چاپ تازه‌ای از این متون فقط باید «تصحیح» تازه‌ای باشد از نسخه‌های خطی موجود و در روال نسخه‌های خطی به هیچ وجه نباید هیچ دستکاری و تغییری صورت بگیرد. اما کار من اصلا «تصحیح» نبود. من اسم این مجموعه را گذاشته بودم «بازخوانی متون» تا نشان بدهم که کاری که من دارم می‌کنم با کارهایی که تا حالا شده است به‌کلی فرق می‌کند. کار من نه «تصحیح» بود و نه چاپ یک «برگزیده»ی سلیقه‌یی از متن اصلی برای دانشجوها و خواننده‌های متفنن. هیچ گونه «ساده‌سازی» هم در متن اثر صورت نگرفته است. درست به همین دلیل که مبادا یک چنین سوء تفاهمی پیش بیاید که من خدای نکرده در متن اثر دست برده باشم یا «ساده‌سازی» کرده‌ باشم، یک مقدمه‌ی چهارصفحه‌یی پیش از مقدمه‌ی مربوط به خود متن‌ در ابتدای هر کتابی از این مجموعه گذاشته‌ام و در مورد شیوه‌ی کار خودم توضیح داده‌ام تا خواننده از همان اول تکلیف خودش را بداند و بداند که دارد خود متن اصلی را می‌خواند. آن منتقدین دسته‌ی اول که عرض کردم حتا به خودشان زحمت نداده‌اند که این مقدمه‌ی چهارصفحه‌یی را که اول همه‌ی کتاب‌های این مجموعه تکرار شده است بخوانند تا بدانند که این بنده خدا چه‌کار کرده است. منتقدین دسته‌ی دوم هم حرفشان این است که چرا به ساحت نسخه‌‌های خطی دست‌درازی شده است و روال نسخه‌‌های خطی به هم ریخته است. اختلاف نظر من با این گروه از منتقدین این است که آنها به اصالت «نسخه‌ی خطی» اعتقاد دارند و من به اصالت «متن». من دارم تلاش می‌کنم که خود متن را از دل نسخه‌های خطی بکشم بیرون و آنها اصرار دارند که دست به ترکیب نسخه‌های خطی نباید زد و نسخه‌ی خطی را با خود متن یکی می‌دانند. در ادیشن‌های «بازخوانی متون»، یک اعمال نظرهایی در صورتبندی نسخه‌های خطی شده است و ترتیب فصلها در بعضی موارد به هم خورده است و با فصلبندی‌های جدید و پاراگراف‌بندی و نقطه‌گذاری و به کار بردن یک رسم‌الخط یکدست و اعراب‌گذاری و حذف کردن القاب و بعضی اضافات و بعضی عبارت‌های عربی، یک تلاشی به عمل آمده است که متن یک فرمی به خودش بگیرد و خوانده شود. فقط همین. هیچ اعمال سلیقه‌ای و هیچ دخل و تصرفی در سبک متن به کار نرفته است. اصلا آن خصیصه‌ای که به این متون اهمیت می‌دهد و باعث می‌شود که احساس کنیم که ناچاریم به سراغ این متون برویم و آنها را دوباره بخوانیم، خود متن و سبک متن و شیوه‌ی برخورد نویسندگانِ از هزار سال پیش ما با زبان ماست. اگر قرار باشد که توی این زبان دخل و تصرف کنیم و «ساده‌سازی» کنیم و سلیقه‌های معاصر را به این زبان تحمیل کنیم و آب توش کنیم که نقض غرض کرده‌ایم. من هرگز به خودم اجازه نداده‌ام و اجازه نمی‌دهم که یک چنین جسارتی و تعرضی به ساحت این متون روا بدارم. کاری که من کرده‌ام فقط تلاشی بوده است در جهت احیای خود متن و بیرون کشیدن خود متن از دل نسخه‌های خطی تا دوباره این متون را بخوانیم و از خواندنشان لذت ببریم و ببینیم اسلاف دانشمند و خردمند ما چه میراثی و چه دستاوردهای گرانقدری برای ما به جا گذاشته‌اند.  

■ برخی این نقد را به شما وارد می‌کنند که کتاب‌های شما که همه را نشر مرکز منتشر کرده است در جهت ترویج مینیمالیسم طیفی از نویسندگان ما را به سمت سادگی و برائت از دغدغه‌های اجتماعی، سیاسی و پرهیز از پیچیدگی‌های فلسفی برد. این را می‌پذیرید؟ و وجود چنین نویسندگانی آیا به ایده‌آل‌های شخص شما نزدیک است؟

□ من هیچ تلاشی نه در این جهت و نه در هیچ جهت دیگری انجام نداده‌ام. اصلا به من چه؟ هر کسی هر کاری که دلش می‌خواهد بکند. من فقط کار خودم را می‌کنم و هیچ‌وقت به خودم اجازه نداده‌ام که چیزی را به کسی تحمیل کنم.

■ در بیان ویژگی‌های شخصیت‌های داستانی شما، برخی منتقدین می‌گویند آدم‌های جعفر مدرس صادقی عمدتاً تحت سلطه نیازهای مادی‌ و عاری از دغدغه‌های معنوی و عاطفی و آرمانی‌اند. خودتان هم در گفت‌وگویی این ادعا را رد نکرده‌اید. آیا معنویت و آرمان‌گرایی و فراروی از مادی‌گرایی محض، نمی‌تواند مسئله انسان معاصر باشد؟ از نظر جعفر مدرس صادقی، آیا دیگر آرمانی وجود ندارد که زحمت ریسک و خطر برای تحقق آن را بر خود هموار کنیم؟

□ داستان‌نویس اصلا کاری به این کارها ندارد. مسائل و مشکلات انسان معاصر خیلی پیچیده‌تر از این حرفهاست که داستان‌نویس بتواند راه حلی برای آنها پیدا کند. سیاستمدارها و فلاسفه هم توی این ماجرا مثل خر توی گل مانده‌اند، چه برسد به داستان‌نویس.

 این گفت‌وگو اخیراً در روزنامه سینما منتشر شد.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 3:12 AM توسط بهنام ناصری |

حرکت دوربین در جاده روح

فیلم‌نامه اگرچه مانند موسیقی فیلم، قالبی است که فی‌نفسه در اختیار اثری سینمایی قرار می‌گیرد و به‌اصطلاح یک پا در ادبیات و پای دیگر در سینما دارد اما خواندن آن صرف‌نظر از نسخه محتمل سینمایی -حتی برای کسانی که آن فیلم را ندیده‌اند و شاید هرگز هم نبینند- به‌خودی‌خود تجربه مستقلی است که می‌تواند خواننده را از رهگذر متن مکتوب به تخیل و تجسم یک اثر سینمایی برساند نا بنا به قولی معروف، فیلم را یک‌بار دیگر در ذهن خود بسازد. «ولگردها و دو فیلم‌نامه دیگر» از فدریکو فلینی با ترجمه غلامرضا صراف از این منظر تجربه بهنگامی است و تفاوت دارد با متون مکتوبی که پس از تماشای فیلم و با کپی‌برداری از تصاویر آن، قصد دارند خود را ذیل عنوان «فیلم‌نامه» قرار دهند. این کتاب که ترجمه‌ای است از نسخه انگلیسی سه فیلم‌نامه فیلم‌ساز فقید ایتالیایی، اخیراً از سوی نشر مروارید به بازار کتاب آمده است. به این مناسبت با مترجم کتاب گفت‌وگو کردم. غلامرضا صراف پیش‌ازاین نیز فیلم‌نامه‌هایی از آثار برجسته سینمای اروپا را ترجمه و منتشر کرده که دو فیلم‌نامه «شرم و لبخندهای یک‌ شب تابستانی» و «جادوگر و دو فیلم‌نامه دیگر» از اینگمار برگمن از آن جمله‌اند.     

 چرا فیلمنامه‌های فلینی انتخاب شما برای ترجمه بود؟ دلیلش علاقه‌مندی به جهان آثار اوست یا چیز دیگر؟

ما نسلی هستیم که سینما را بیشتر از طریق ادبیات سینمایی دنبال کرده و آموخته تا از طریق دیدن خود فیلم‌ها؛ این ناگزیری دهه‌های شصت و هفتاد بود که نه فیلم مهمی از سینمای جهان بر پرده‌ سینماهای عمومی می‌آمد و نه کیفیت فیلم‌های ویدئویی، اعم از بزرگ یا کوچک، چنگی به دل می‌زد که فیلم را تا آخر تاب بیاوری و همین وجه عمده‌ تمایز ما از نوستالژی بازان نسل‌های پیش اعم از کارگردان و منتقد هم بود. بنده پس از رهایی از دبیرستان تا ورود دیرهنگام به دانشکده سینما تئاتر، دربه‌در در دست‌دوم‌فروشی‌های خیابان انقلاب دنبال فیلم‌نامه‌های ترجمه هوشنگ طاهری و بهرام ری‌پور و پرویز تأییدی و دو سه نفر دیگر بودم و چون هیچ‌گاه تأثیر آن‌ها و صدالبته کتاب دوجلدی و ارزشمند «فرهنگ فیلم‌های سینما» ی ژرژ سادول از ذهنم زدوده نشد، قرار گذاشتم بعداً به سهم و وسع خودم چیزی به ادبیات سینمایی زبان فارسی بیفزایم. ادای دین من به کتاب ژرژ سادول از پشت جلد فیلم‌نامه‌هایی که ترجمه کرده‌ام مشهود است.

علاقه شما به فلینی هم به همین اندازه قدیمی است؟

بله طبعاً علاقه به فلینی هم از همان دورانی که ذکرش رفت می‌آید. فلینی فیلم‌ساز روشنفکری است که هیچ‌گاه فیلم‌هایش روشنفکرانه‌ی محض به نظر نمی‌آیند و قدرت ترکیب جهان شخصی ذهنی خویش با آن زندگی‌ای را دارد که به‌طور روزمره جریان می‌یابد و جدا از فیلم‌هایش همیشه به ادبیات سینمایی هم غنای خاصی بخشیده و صدالبته جذابیت و صداقت حرف‌هایش که در مصاحبه‌های پروپیمانش نمود دارد.

منبع ترجمه، یعنی متن مبدأ شما چه بود؟ خود فیلم‌نامه به زبان انگلیسی یا چیز دیگر؟

ترجمه انگلیسی آن بود به قلم جودیت گرین و چاپ انتشارات گروسمن به سال 1970 میلادی.

وقتی فیلم‌نامه‌ای منتشر می‌شود، همه می‌خواهند ببینند نکند از روی فیلم و با اتکا به زیرنویس انگلیسی نوشته شده و یک جور متن جعلی به خوردشان رفته. نظرتان در مورد آثاری که به این صورت کار می‌شوند چیست؟ خُب، اهمیت انتشار یک فیلم‌نامه در استقلال آن از فیلم است دیگر!

دقیقاً. بنده اکیداً با چنین کاری مخالفم چون دیگر نقض غرض «ادبیات سینمایی» است که منبعش باید کتاب مکتوب باشد؛ هرچند این بدفهمی بین عامه و متأسفانه حتی برخی خواص به وجود آمده که می‌گویند باوجود دی‌وی‌دی‌های همراه با زیرنویس دیگر چاپ فیلم‌نامه ضرورتی ندارد اما این دوستان متوجه نیستند که دیدن فیلم با خواندن فیلم‌نامه‌ی آن دو تجربه‌ی جدا محسوب می‌شوند و بسیاری نکات و ریزه‌کاری‌ها در خواندن فیلم‌نامه‌ی مکتوب هست که در دیدن نسخه‌ی تصویری به دست نمی‌آید. متنی که دقیقاً از روی نسخه‌ی مکتوب فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان ترجمه و منتشر می‌شود، حاوی آن شاعرانگی‌ها و طنازی‌ها و پیچیدگی‌های کلامی است و ترجمه همزمان تصویر با زیرنویس اصلاً نمی‌تواند این کیفیت را منتقل کند.

اگر قائل به این تقسیم‌بندی باشیم که هر سه فیلم‌نامه کتاب «ولگردها» آثاری نئورئالیستی محسوب می‌شوند، مسئله قیاس این آثار با فیلم معروف او یعنی «جاده» پیش می‌آید. این سه فیلم‌نامه چه نسبتی با «جاده» دارند و چرا همه فلینی را بیشتر با «جاده» می‌‌شناسند؟

«جاده» تیر خلاص فلینی در گسستن از نئورئالیسم و همزمان وفادار ماندن به برخی آرمان‌های آن است. یک‌جور حالت بینابینی و حتی شاید بتوان گفت دیالکتیکی دارد که همین وفاداری و گسست توأمان باعث آن است و شاید دلیل شهرت یا شاخص بودنش، دستکم بین عامه، همین باشد. «جاده» دو شخصیت اصلی دارد که هر دو از حاشیه‌نشینان و مطرودین جامعه محسوب می‌شوند و این می‌تواند اوج آرمان‌های نئورئالیسم باشد. ولی در «ولگردها» یا «کلاه‌بردار» طبقه متوسط و طبقه فرودست را در یک‌جور تعامل باهم می‌بینیم. فقر مادی که همیشه یکی از درون‌مایه‌های موردعلاقه‌ی نئورئالیست‌ها بوده در این دو فیلم محور نیست؛ دقیقاً برخلاف «جاده». ایضاً دشواری‌ها و خشونت‌های وحشیانه‌ای را که فقر رقم می‌زند، بیشتر در «جاده» متبلور می‌بینیم اما گسست فلینی از آرمان‌های نئورئالیسم در «جاده» که اعتراض منتقدان چپ را هم برانگیخت، این بود که زامپانو و خشونتش را صرفاً محصول شرایط محیطی ندانست و برای همین گناهکار بودنش را در قبال مرگ جلسومینا در پایان فیلم کاملاً به تماشاگر القا کرد؛ و «جاده» آغاز شاعرانگی عریان فلینی هم هست که شاید این هم با موازین نئورئالیسم منافات داشته باشد. مضاف بر اینکه فلینی چندان علاقه‌ای به استفاده از نا بازیگر یا اهالی محلی نداشت و همیشه در آثارش بر حضور بازیگران حرفه‌ای و مکان‌هایی که ساخته‌وپرداخته‌ی استودیو یا طراح صحنه باشند تأکید می‌کرد.

اما بخشی از منتقدان «هشت‌ونیم» را مهم‌ترین اثر فلینی می‌دانند. دلیلش آیا سودای روشنفکری بیشتری است که در این فیلم وجود دارد؟

«هشت و نیم» بیش‌ازحد روشنفکرانه و پیچیده است. بازی‌هایش با رؤیا و زمان گاهی به حد افراط می‌رسد. شخصاً «زندگی شیرین» را ترجیح می‌دهم. مارچلو، خبرنگار «زندگی شیرین»، برخلاف گوئیدو، کارگردان «هشت و نیم» بیشتر به خود آن فدریکو فلینی طناز و شلوغ نزدیک است و ناظر وقایع بودنش و لمس زندگی و شرایط و آدم‌های گوناگون او را از فضای شدیداً انتزاعی و ذهنی‌ای که گوئیدو را فراگرفته جدا می‌کند.

بین فیلم‌نامه‌های فلینی کدام را بیشتر می‌پسندید؟ آثار همین دوره که سه تایشان را ترجمه کرده‌اید، در فیلم‌نامه‌های فلینی چه جایگاهی دارند؟

ولگردها و کلاه‌بردار هم جذابیت‌های خاص خودشان رادارند. اولی از منظر تصویر پانورامیکی که از زندگی یک شهر کوچک و آدم‌هایش ارائه می‌دهد و مهارت و دقت فلینی در پرداختن بجا و به‌اندازه به هر شخصیت که می‌تواند برای فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان الگو باشد. «کلاه‌بردار» هم از منظر درآمیختن عناصر طنز و جدی و مرگی که در پایان رقم می‌خورد و باوجود این لحن کمیک فیلم هیچ‌گاه از دست نمی‌رود. مهم است اما فیلم‌نامه‌های موردپسند من از فلینی «زندگی شیرین» و «جولیتای ارواح» هستند که اگر عمری باشد آن‌ها را هم ترجمه خواهم کرد. این دو فیلم‌نامه به‌اضافه «هشت و نیم» شاخص‌های فلینی در دهه 60 هستند و پختگی دید و بیان سینمایی فلینی در آن‌ها مشهودتر است.

نقش و تأثیر فلینی بر سینمای بعد از خودش چیست؟

طبعاً هر فیلم‌سازی در جهان که در فیلم‌هایش به جهان رؤیاها و خاطرات دوران کودکی خویش رجوع می‌کند می‌تواند فلینی را به‌منزله‌ی سلف پس ذهن داشته باشد حتی اگر او را الگوی مستقیم خود قرار ندهد. قدرت فلینی در این بود که توانست مرز بین قلم و دوربین را از میان بردارد و هر آنچه را که در ذهن داشت و به روی کاغذ می‌آورد به نقش و تصویر بدل کند. فلینی نشان داد که در سینما می‌توان مرزهای بین عین و ذهن، واقعیت و خیال را برداشت و دوربین را در نهانی‌ترین ابعاد روح به حرکت درآورد.

از نوع آثاری که در ماه‌های اخیر از شما ترجمه و منتشر کرده‌اید، این‌طور به نظر می‌رسد که پسند شما با سینمای اروپا سازگارتر است.

بله. سینمای کلاسیک و مدرن اروپا همیشه برای من جذابیت زیادی داشته. «بچه‌های بهشت» مارسل کارنه و ژاک پره‌ور را هم ترجمه کرده‌ام که هنوز منتشر نشده و فیلمی متعلق به رئالیسم شاعرانه است و جزء سینمای کلاسیک اروپا محسوب می‌شود. شاید به همان دلیلی که در پرسش اول پاسخ دادم. چون عشق به این آثار و دنبال کردن‌شان با ادبیات سینمایی آن‌ها شروع شد. طبعاً ادبیات سینمایی‌ای که به سینمای کلاسیک آمریکا پرداخته باشد حجم و غنای سینمای اروپا را ندارد یا شاید تعقیب کردن سینمای آمریکا و فیلم‌سازانش چندان منوط به کتاب‌ها نباشد چون بیشتر وابسته به ژانرهاست تا مکاتب و به‌هرحال جهان شخصی فیلم‌سازان اروپایی متفاوت‌تر از همتایان آمریکایی آن‌هاست. البته این هم هست که برخلاف سینمای آمریکا که دیدن فیلم‌هایش تقریباً همیشه و در هر شرایطی امکان‌پذیر است شاید من امروز در هر شرایطی حوصله دیدن چهار ساعت «فانی و آلکساندر» برگمان را نداشته باشم و به حال و هوای روحی-ذهنی خاصی بستگی داشته باشد ولی هر آنچه را که در ادبیات سینمایی مربوط به برگمان می‌شود با علاقه و جدیت دنبال می‌کنم. چون دیگر وابسته به دیدن خود فیلم نیست و با بی‌شمار چیز متنوع دیگر پیوند می‌یابد مثل ادبیات، فلسفه، روانکاوی، تاریخ، مذهب و ...

این گفت‌وگو اخیراً در روزنامه سینما منتشر شد.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 3:4 AM توسط بهنام ناصری |

 عصیان علیه آمریکا

«من به نوشتن داستان‌های کوتاه معتادم»؛ این اگرچه از معروف‌ترین حرف‌هایی است که ازریموند کارور درباره نسبت شخصی‌اش با ادبیات نقل می‌شوداما نمایش‌نامه نیز زمینه‌ مطلوب او برای نوشتن بوده. شاید به‌خاطر اتکای بیشتری که این قالب نوشتار به دیالوگ‌پردازی دارد و سروکار مستقیم‌تری که با محاوره و زبان معیار. ویژگی‌هایی که لابد آینه شفاف‌تریبه دست می‌داده برای انعکاس بی‌اعتمادی، ترس و اضطرابی که از نگاه کارور در جامعه آمریکایی پیرامون او جریان داشته است. از این منظر «گل‌های میخک»، مجموعه سه نمایش‌نامه کارور با ترجمه اسدالله امرایی، نمونه قابل‌ملاحظه‌ای است. کتابی که دو نمایش‌نامه از آن کار مشترک کارور و همسرش تس گالاگر است و چاپ دوم آن امسال از سوی نشر افراز راهی بازار کتاب شده و بهانه‌ای برای گفت‌وگو با مترجم. امرایی جدای از «گل‌های میخک»، آثار دیگری از کارور را نیز به فارسی برگردانده و منتشر کرده است که «کلیسای جامع» و «هر وقت کارم داشتی تلفن کن» از آن جمله‌اند.

- چطور شد که سراغ این سه نمایش‌نامه از کارور رفتید؟ منظورم انگیزه انتخاب این سه اثر برای ترجمه در قالب یک کتاب است؟

در مکاتباتی که با «تس‌گالاگر» داشتم، متوجه شدم که «ریموند کارور»نمایش‌نامه‌ای دارد که در نسخه‌های محدود منتشر شده. از ایشان خواستم در صورت امکان، نسخه‌ای از کتاب را برای من بفرستد.همچنین دو نمایش‌نامه مشترک هم داشته که با تس نوشته. متن نمایش‌نامه‌ها را برای من فرستاد. متن «گل‌های میخک» را که می‌خواندم، متوجه شدم اشاراتی هم به تاریخ ایران و خشایارشاه دارد. برای من به‌عنوان کسی که داستان‌های این نویسنده را خوانده و ترجمه کرده بودم، کشف جذابی بود. نشستم به ترجمه متن و به یاسین محمدی و خانم کیان‌افراز پیشنهاد کردم کتاب را چاپ کنند و نخستین مجموعه نمایش از سری نمایش‌نامه‌های جهان در این نشر متولد شد. مجموعه حاضر که به چاپ دوم رسیده حاوی سه نمايش‌نامه است؛«گل‌های ميخک» اثر ريموند كارور،«لطف» و «چيزی تقديم كنم؟» كار مشترک ريموند كارور و تس‌گالاگر است. شخصيت اصلی نمايش‌نامه‌ «گل‌های ميخک»،«جورج ردفدر» است که تا حدودیشخصیت خود نويسنده را تداعی می‌كند اما شباهت او با شخصيت‌های ديگر كارور هم انكارناپذير است. شخصيتیرانده‌شده، گيج و منفعل در دنيایی عظيم كه همه عليه او برخاسته‌اند.

- مقدمه و مؤخره چطور؟ آیا معیار، انتخاب متونی بود که لزوماً توسط شخصیت‌های آکادمیک نوشته شده باشد؟

كارور داستان‌نويس موفق و تأثیرگذاری‌ است كه در ادامه سبک و سياق «ارنست همينگوی»به‌عنوان يک موجزنويس مدرن یا مينی‌ماليست‌ اسم‌ورسمی دارد. مقدمه و مؤخره‌ از دو نفر از استادان آمريكايی و رفقای کارور به‌نام «ريچارد كورتس ری» و «ويليام ال.استال» است. نسخه‌های کتاب را ویلیام‌استال به سفارش تس‌گالاگربرای من فرستاد. كارور در نمايش‌نامه‌نويسی نتوانست به اوج برسد اما او هم مثل ارنست همینگوی تنها یک نمایش‌نامه نوشته است. در مورد مقدمه و مؤخره هم به‌هرحال باتوجه به ارتباط آن‌ها با متن، انتخاب دیگری هم نداشتم.

- ترس، اضطراب و بی‌اعتمادی به جهان بیرون در آثار کارور از جمله این سه نمایش‌نامه و به‌ویژه خود «گل‌های میخک» وجود دارد. زندگی کارور هم خالی از این تجربه‌های هراس‌انگیز و وهم‌آلود نیست. اگر عمر و نویسندگی‌اش را به چند دوره تقسیم کنیم، کدام تجربه‌های شخصی کارور در هر دوره می‌تواند منجر به این نگرش به هستی بشود؟ مثلاً فقر خانوادگی در جوانی یا بعدها مصرف و ابتلا به الکل و بعدها سرطان؟ یا اصلاً مسائلی دیگر که ممکن است خارج از آگاهی ما در زندگی او وجود داشته باشد؟

شخصیت‌های کارور، هم در داستان‌ها و هم در این نمایش‌نامه و دو نمایش‌نامه مشترک از به حاشیه‌رانده‌شدگان گروه‌های خاص اجتماعی بودند. سادگی زبان، ایجاز و جزءنگاری نقطه مشترک همه آثار او است. بی‌اعتمادی وجه مشترک همه شخصیت‌های کارور است و مواجهه انسان با جامعه پیرامونش و عصیان علیه پلیسی که در همه امور دخالت می‌کند نوعی روایت کافکایی در داستان می‌تند. داستان‌نویس و ادیب هوشمند شاخک‌هایش به چنین مواردی به‌شدت حساس است و تلاش می‌کند در چالش با این‌چنین مواردی به داستان پناه ببرد. ناگفته نماند که دوران زندگیادبی و شکوفایی کارور مصادف با جنگ ویتنام بود و بسیاری از سربازان فراری و حتی ترخیص‌‌شده‌ها یا به کشورهایی آزادتر نظیر سوئد و نروژ پناهنده می‌شدند یا با خودزنی از رفتن به سربازی معاف می‌شدند. ادامه زندگی هم با الکل و مواد مخدر میسر می‌شد. شخصیت‌های کارور هم مثل قهرمانان همینگوی زخم‌خورده روزگارند اما عمده شخصیت‌های همینگوی زخم جنگ برتن دارند و اینجا حاشیه‌های جنگ و حتی جامعه و روابط اجتماعی حاکم بر آن، به آن‌ها صدمه رسانده است.

- کارور جدای از چخوف، به همینگوی هم علاقه‌مند است. ویژگیمشترکاین سه نویسنده، کاستن از برجستگی عنصر «طرح» در داستان و پررنگ کردن دیالوگ است. کمااینکه رو آوردن به نمایش‌نامه هم نشان از میل شدید به دیالوگ‌پردازی دارد. نمایش‌نامه چه دارد که کارور را این‌طور جذب می‌کند و در دوره‌ای برای او حتی جایگزین قصه کوتاه می‌شود؟

بله کارور به چخوف علاقه داشت و همان‌طور که گفتید موضوع یکی از داستان‌هایش هم چخوف است. اسم داستان پیغام‌رسان یا پیک است. چخوف مسلول در بیمارستان آخرین ساعات حیات را می‌گذراند و پزشکان قدغن کرده بودند که لب به نوشابه الکلی نزند و باقی داستان را هم که می‌دانید... کارور بعدها به داستان روآورد درست مثل همینگوی. مثل او هم کار را با شعر شروع کرد. بعد از نمایش‌نامه رو به داستان آورد.

- کارور اگرچه همینگوی را می‌ستاید اما جایی نقد صریحی بر شیوه دیالوگ‌پردازی او وارد می‌کند با این مضمون که امروز کسی در آمریکا مثل دیالوگ‌های همینگوی حرف نمی‌زند. آیا از نظر کارور ویراستگی مفرط، دیالوگ‌های همینگوی را از انگلیسی معیار در آمریکای آن روز دور می‌کند؟

تفاوت زبانی و زمانی کارور و همینگوی در همین است. همینگوی دیالوگ‌های شسته‌ورفته دارد و اغلب به زبان معیار. هرچند کارور هم دیالوگ‌ها را نمی‌شکند و از زبان معیار دور نمی‌شود. البته شاید من صلاحیت نداشته باشم بگویم کارور به چه اصلی پایبند بوده اما نوشته‌هایش نشان می‌دهد که گاه دچار ویرایش سهمگین و سنگین می‌شد،همین پایبندی او را به زبان معیار نشان می‌دهد.

- در آثار کارور هم ویژگی‌های رئالیستی قابل‌ملاحظه است؛ هم مدرن دانستن او اجتناب‌‌ناپذیربه‌علاوه چون «آن داستانی» را جایگزین عنصر «حادثه» در داستان می‌کند، از نخستین مینی‌مالیست‌هاست؛ همچنین به لحاظ عدم قطعیت و تکثر، قرابت‌هایی بین کارهای او و آثار پست‌مدرنیستی دیده می‌شود. آثار او را متعلق به کدام یک از سبک‌ها و ترم‌های نظری باید دانست؟

رئالیسم در آثار کارور که آن را به رئالیسم کثیف ترجمه کرده‌اند و به نظر من رئالیسم عریان، رئالیسمی‌ است که با کمترین پوششی سعی در نشان دادن پلشتی‌های جامعه دارد. به‌نظرم آثار کارور ادامه منطقی آثار نویسندگانی مثل همینگوی است و این روال ادامه منطقی‌اش نویسندگان امروز آمریکا هستند. قرابت بین آثار پست‌مدرنیستی و آثار کارور انکارناپذیر است. قلم کارور و هم‌نسل‌هایش در رئالیسم عریان را تجدید حیات نثر آمریکایی در داستان کوتاه می‌دانند.

- آیا می‌توان به‌خاطر همان کاستن از ظرفیت حادثه‌پردازی در داستان و جایگزین‌کردن «آن داستانی»، کارور را به نویسندگانی چون بکت یا هانکه نزدیک دانست؟

به نظرم به نویسنده‌ای مثل بکت نزدیک‌تر است.

- هم در «لطف» و هم در «گل‌های میخک»، مرد نمایش‌نامهبه‌نوعی ناظر بر ارتباطی بین معشوق یا همسر خود با یک مرد دیگر است. تکرار این موضوع می‌تواند ذهن را ببرد به سمت الگوهای نقد ژنتیک یا اینکه آدم را به صرافت منطبق‌کردن اثر با زندگی شخصی نویسنده بیندازد؛ آیا این ژن کارور است که به جنس مخالف تا این انداز سوءظن دارد؟ یا نسبت شفاف‌تری وجود دارد بین پرداختن به این مضمون با زندگی شخصی‌ او؟

سازوکار جنگ و اثرات بعدی آن و مسائلینظیر جنبش‌های زنان و برابری‌‌خواهیدر آن دوران که تازه از بند مک‌کارتیسم رسته و جامعه‌ای که هم با قبل و بعدش تفاوت اساسی دارد موجب بروز این سوء‌ظن‌هاست. در داستان «کلیسای جامع» هم همین معنی به عبارتی وجود دارد. داستان هم از هوا نمی‌آید. یکی از علت‌هایی که موضوع برای ما به‌عنوان خواننده روشن است، آگاهی از پشت پرده زندگی کارور است. ازدواج زودهنگام و عشقدوران جوانی وتب تندی که زود به عرق نشسته و جامعه درهم‌شکسته آن روزگار همه‌وهمه دست‌به‌دستمی‌دهند تا این روایت شکل بگیرد.

این گفت‌وگو اخیراً در روزنامه سینما منتشر شد.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 2:46 AM توسط بهنام ناصری |

در جست‌وجوی سمفونی نانوشته

جواد مجابی برای اهالی و علاقه‌مندان به هنر و ادبیات، نیاز چندانی به معرفی ندارد؛ در بیش از پنجاه سال گذشته بی‌وقفه دست به کار نوشتن و خلق آثار فرهنگی بوده و در جریان این حضور متداوم، بدل به نامی ‌آشنا در چند حوزه فرهنگی شده است. کمیت آثار مختلف فرهنگی و هنری در کارنامه مجابی، از پرکاری مثال زدنی او در کوران چند دهه حکایت دارد. گواهی این مدعا در کارنامه شاعری او همین که تاکنون بیست‌وچند کتاب شعر منتشر کرده که از آن‌ها سفرهای ملاح دریا، زوبینی در قلب پاییز، دری به شادخویی، سال‌های شاعرانه، عاشقانه‌ها و ... را می‌توان نام برد. انتشار مجموعه «در این اتاق‌ها» از سوی نشر چشمه، بهانه‌ای شد تا دکتر جواد مجابی هم به پرسش‌هایی پیرامون این کتاب پاسخ بدهد و هم از تجربه بیش از نیم‌قرن شاعری و جهان شعری خود بگوید.

 مجموعه «در اين اتاق‌ها» حاوي يك ايده كلي است مبني بر احضار فضاهاي مختلف به اتاق شاعر و تلاقی فضاي بسته اتاق با آن فضاها. مکانیزمی که صورت دیگری از آن را رویایی در «هفتاد سنگ قبر» يا «دریایی‌ها» به کار بست و در هر کدام از آنها پروژه‌ای را بر اساس یک ایده کلی‌ به صورت‌های مختلف اجرا کرد. با اين تفاوت كه تمركز رويايي بيشتر بر خود زبان است تا بيان مفهوم و شعر شما اتكاي بيشتري به تصوير دارد و زبان در خدمت بيان تصاوير است. اين ايده احضار مكان‌ها و موقعيت‌ها به اتاق شاعر از كجا آمد؟

نكته‌اي كه پيش از هر چيز بايد به آن اشاره كنم وتوضيح بدهم اين است كه من هيچ‌گاه سنجيده و آگاهانه و از پيش انديشيده، شعر نمي‌نويسم. شايد در آغاز دوران شاعري تاملاتي داشتم وبعد آنها را تبديل به شعر مي‌كردم اما حالا دو سه دهه است كه هيچ نقشه قبلي براي نوشتن شعر ندارم بلكه هر روز با يك نوع تمركز جلوي مونيتور مي‌نشينم و با اولين كلمات شعر، داستان، مقاله، يادداشت و ... آغاز مي‌شود.

بي‌آن‌كه بدانيد چه چيزي قرار است بنويسيد.

 بي‌آن‌كه بدانم چه چيزي قرار است بنويسم. هر روز سر ساعت معيني مي‌روم پايين در اتاق كارم و آنجا منتظر مي‌مانم تا ببينم چه چيزي در پس ذهنم هست. من اين مصرع معروف كه «تو مپندار كه من شعر به خود مي‌گويم» را واقعاً تجربه كرده‌ام. البته انديشه‌هايي كه شخص شاعر در مورد مسائل پيرامون خود يا مسائل ادبي و ... دارد، طبيعتاً در شعرش آشكار مي‌شود.

شعر -همان‌طور که از توصیفات شما هم برمی‌آید- حاصل پرتاب از ناخودآگاه به خودآگاه است، نظم شما در نوشتن شعر كه مثال خيلي‌ها است، پديده‌اي غریب است. داستان نظم شما در نوشتن شعر چيست كه در كمتر شاعري مثل شما سراغ می‌توان گرفت؟

ممکن است بعضی‌ها به‌خصوص جوان‌ترها فکر کنند که هر کسی می‌تواند با روش و نوع تمرکز یک شاعر دیگر برای شعر نوشتن، شعر بنویسند. در حالی که در مورد خود من، این تمرکز حاصل 50 سال مداومت در کار شعر است. از سال 44 وقتی اولین کتاب شعرم منتشر شد تا به امروز، هرگز از شعر فارغ نبوده‌ام و همیشه به شعر اندیشیده‌ام و از خواندن صدها کتاب بگیرید تا دیدن صدها فیلم، نمایش، نمایشگاه نقاشی، سفر به شهرهای مختلف دنیا و... برای شعرم اندوخته‌هایی فراهم کردم. بنابراین این‌طور نیست که هر کسی بنشیند و بخواهد شعر خودبه‌خودی بگوید. خلق شعر، داستان بسیار پیچیده‌ای دارد که به خلاقیت مربوط می‌شود و در اختیار خود شاعر هم نیست. شاعر فقط اجازه می‌دهد که ترکیبات ناخودآگاه‌اش سرریز بشود درخودآگاهی. نکته‌ای که شما در مورد بنده و رویایی گفتید درست است. تجربه هر شاعری متفاوت است. تعداد زیادی از شاعران ما تاکید دارند بر اینکه شعر بازی با زبان است؛ بله درست است. می‌گویند شعرشان معناگریز است؛ این هم درست است و شعر به معناگریزی هم می‌رسد اما به شرطی که شاعر سرشار از معنا بوده باشد و بعد خسته شده باشد از آن معانی. یا آن‌قدر به زبان مسلط شده باشد که برسد به بازی‌های زبانی؛ مثل سعدی. یعنی زبان‌آوری و زبان‌ورزی در شعر، لازمه‌اش آشنایی و تسلط بر زبان است. ضمن این‌که همان‌طور که گفته شد، تجربه هر شاعری متفاوت است و باید مواظب باشیم که راه‌حل‌های شخصی را راه‌حل عمومی تلقی نکنیم چون اساساً برای شعر راه‌حل عمومی وجود ندارد.              

 يكي از ويژگي‌هاي اين كتاب، عينيت‌گرايي آن و رفتن به سوي بيان موقعيت‌هاي عيني به مدد روايت تصويرها است. خودتان هم گويا گفته‌ايد كه در اين كتاب ايده جسمانيت را پيش برده‌ايد. اين ايده مقابله شما با اين وجه ازتاريخ ادبيات و هنر ايران است كه اهم توجه خود را در طول قرن‌ها به روح معطوف داشته نه به جسم؟

بله. تجربه‌ام به من مي‌گويد كه در يك دوره نسبتاً طولاني، مثلاً يك يا دو سال، آدم بر موضوعات مشخصي در شعرش بيشتر تاكيد دارد. موضوعاتي كه با مسائل آن دوره زماني مرتبط هستند. اين اواخر به اين فكر مي‌كردم كه هزار سال شعر فارسي در جهت خوارداشت جسم بوده. در ايران، چه در شعر و چه در مينياتور و هنرهاي ديگر، مسائل روحي همواره احاطه وغلبه داشته بر جسمانيت و جسم، كمتر مورد توجه بوده. اين ظلمي است كه به جسم شده در فرهنگ ما. در حالي كه ما در حجم اتاق‌ها زندگي مي‌كنيم. با جسم‌مان زندگي مي‌كنيم و تمام حقوق انساني‌مان برمي‌گردد به جسم. چند سالي بود كه به اين تاملات مشغول بودم و طبيعي بود كه در جايي اين‌ها به يك ميانگين برسد واز ناخودآگاه رسوب كند به خودآگاهی و تبديل به كلمات و شعر شود.

ویژگی دیگر مجموعه «در اين اتاق‌ها» بعد اجتماعی آشکاری است که شعرها دارند. صریح‌تر اگر بخواهم بگویم انگار خواسته‌اید از شعر کارکرد رسانه‌ای هم بگیرید. آیا این از باور شما به این‌که شاعر وظیفه روشنگری اجتماعی دارد برمی‌آید؟

نه؛ من فکر می‌کنم تعهد شاعر به بیرون از خودش نیست بلکه به کمال اثری است که می‌آفریند.

اما با مروری بر شعرهای مجموعه به راحتی می‌توان رد آشکار وقایع و موقعیت‌های بیرونی و فضای اجتماعی، سیاسی را دید. طوری که بیان بعضی از وقایع و حتی مواضع تحلیل‌بردار اجتماعی، سیاسی شاعر مساله اصلی و محوری بعضی از شعرهاست!

ببینید این‌که شعر من بخواهد پیام بدهد به جامعه یا اصلاً به درد کسی بخورد و مفید واقع بشود، در مرحله بعدی اهمیت دارد. یعنی موقعی که منتشر می‌شود. آن‌چه که تو به عنوان شاعر به آن فکر می‌کنی و بر آن تاکید شدید داری این است که شعرت را در بالاترین حد و ظرفیت ذهنی‌ات ارائه بدهی. میکلانژ وقتی که داشت «سقف سیستین» را نقاشی می‌کرد، بیننده از پایین نمی‌دانست او چه کار دارد می‌کند و چه اشکالی را مد نظر دارد. مردم فقط می‌دیدند که دارد توده‌‎های رنگی می‌زند. در حالی که او بسیار دقیق آن کار را انجام داده. چرا؟ چون به کار هنری خود تعهد داشته. در آن لحظه این برایش مهم نبوده که کسی آن را از پایین می‌بیند یا نه یا بعدها تا چه اندازه مورد توجه قرار می‌گیرد یا ... در زمان خلق اثر، فقط ارائه کار به دقیق‌ترین و بهترین شکل ممکن برایش اهمیت داشته. این فقط مورد میکلانژ نیست یا فقط حافظ نیست که ده‌ها بار شعر خود را تصحیح و دگرگون می‌کرده تا آن را به شکل نهایی‌اش برساند. وظیفه هر هنرمندی است که برای عرضه کارش در بالاترین حد ظرفیت ممکن، خود را به تعب بیندازد که خُب، این هم شادی دارد، هم رنج. چون کوشش فوق‌العاده و تمرکز بسیار بالایی می‌خواهد؛ اما در پاسخ به آن‌چه شما درباره وقایع و موقعیت‌های بیرونی گفتید، باید بگویم که بله، هر اثری انعکاسات درونی و بیرونی شاعرش را هم با خود دارد. وقتی که من در دوران جنگ هستم، طبیعتاً مصائبی مانند کشته شدن بی‌گناهان، ریخته شدن خون جوانان مملکت بر خاک میهن، انتظار هر لحظه مرگ بر اثر بمباران و ... بیشتر در شعر من خواهد بود؛ بعد که از زمان جنگ می‌‍‌‍‌گذریم و به صلح می‍‌‍‌رسیم، طبیعتاً منظرهای دیگری از زندگی در شعر مطرح می‍‌‍شود. من یک بار در جایی گفته‍‌‍‌ام که شعرم یک جور سوررئالیسم اجتماعی است. یعنی در عین حالی که پایش در مسائل اجتماعی و واقعیات روزانه پیرامون خودمان، چه در کشور خودمان چه در دنیاست، جهشی هم به طرف فضایی بالاتر از این واقعیات دارد که آن جهش در واقع تنها با پر سوررئالیسم امکان‌پذیر است. یعنی در عین حالی که از واقعیت حرف می‌زنی، بتوانی از فراواقعیت هم بگویی و برسی به ترکیبی از این دو در وضعیتی متوازن. شعر از نظر من مثل سایر هنرها اعم از موسیقی، نقاشی و ... یک کمپوزیسیون و یک ترکیب‌بندی است که در آن باید توازن و تعادل حفظ شود. در این ترکیب‍‌بندی زبان‌‍‌‍‌‌ورزی، مسائل اجتماعی، تاملات درونی و حالات شخصی شاعر و کوشش او برای رسیدن به ناشناخته‌‍‌های ذهن خود و همین‌طور ناشناخته‌های بیرون و ... همه این‌ها باید با هم ترکیب ‍‌ش‍ود. اگر فقط به یکی از اینها پرداخته شود یا در بعضی از اینها غلو شود، ترکیب‌بندی ناساز خواهد بود. کسی که فقط به زبان‌ورزی اکتفا کند، یا به تصویرسازی یا دغدغه‌‍‌های اجتماعی یا تاملات شخصی یا آرزوها و رویاهای عجیب و غریب خودش، ساحت‌های مختلف ذهنی خود را فرو گذاشته و از دست می‌دهد. این امکان البته در دراز مدت –شاید پس از سی، چهل سال کار برای یک شاعر به وجود می‌آید که بتواند به مهارت همگن کردن این ساحت‌‍‌ها در شعرخود برسد. یعنی رسیدن به شکل در هم‌تافته‌‍‌‍‌‌‌ای که شعر است. قبل از رسیدن به این مرحله، معمولاً شاعر بر یکی از این ساحت‌ها بیشتر تاکید می‌ورزد. این کمپوزیسیون است که می‌تواند اجزای ناهمگن را همگن کند. ضمن این‌که ما دو نوع کمپوزیسیون در شعر داریم. یکی کمپوزیسیون بیرونی است که در آن زبان و تصاویر و مفاهیم مطرح می‌شود و یکی کمپوزیسیون درونی است که موسیقی کلام و ریتم‌ها و نوع نگاه و ... را دربرمی‌گیرد.

به عبارتی بعد از چند دهه کار مداوم شاعر، مرز بین امر بیرونی و امر درونی در شعر برداشته می‌شود.

بله. در واقع این دو در هم آمیخته می‌شود. امروز حتی مرز بین هنرها برداشته شده است. مثلاً امروز شما به یک نمایشگاه می‌روید و با ویدیوآرت مواجه می‌شوید که ترکیبی است از سینما و نمایش و نقاشی. یعنی ترکیب کردن درون و بیرون و متوازن کردن آنها با هم و در یک صورت نهایی عرضه کردن. البته من وقتی شعری را می‌نویسم، در هنگام نوشتن، طبیعی است که به صورت پراکنده و ناقص می‌آید و یک جاهایی لق می‌زند؛ این‌ها همان‌جا تصحیح می‌شود. من معتقدم که شعر در ناخودآگاه شاعر اتفاق می‌افتد و بعد او را وادار به نوشتن می‌کند. غالب شاعران بزرگ می‌گویند نتوانستیم آنچه را که می‌خواستیم بگوییم. این نتوانستن به معنای این نیست که کارشان بد بوده. به این معناست که  همیشه دنبال این هستند که فاصله آنچه که حس می‌کنند و آنچه که می‌نویسند را کمتر و کمتر کنند و نکته اینجاست که این فاصله هیچ وقت به صفر نمی‌رسد. یعنی شاعر تا پایان عمر درگیر کاستن از این فاصله خواهد بود. شاملو یک بار به من گفت که من اگر بتوانم سمفونی نهم‌ام را بنویسم، از شعر نوشتن دست برخواهم داشت. هر شاعری یک سمفونی نهم نانوشته دارد که همان از بین بردن فاصله میان حس و بیان است. انگیزه‌ای که باعث می‌شود یک شاعر تا پایان عمر خود شعر بنویسد.

در خیلی از شعرهای کتاب، لحنی اعتراضی به جبرآمیز بودن موقعیت پیرامون شاعر دیده می‌شود. چه حدی از این لحن اعتراضی، واکنشی است به جبر اجتماعی و سیاسی و چقدر به جبر ازلی که انسان اراده‌ای در قبال آن ندارد مربوط می‌شود؟

طبیعتاً شاعر یک عصیانگر واقعی است که عصیان واعتراضش هیچ‌گاه متوقف نمی‌شود. در مورد من این عصیان به طرف جبر ازلی نمی‌رود بلکه به سمت جبر اجتماعی می‌رود. من فکر می‌کنم که تنها اراده ما برای رسیدن به هدف‌هایمان کافی نیست بلکه اراده‌های دیگری وجود دارد که اراده ما را در شبکه‌ای گرفتار می‌کند. وقتی شاعر آگاه است به اینکه تنها خواست او کافی نیست و توانستنش منوط به انواع توانایی‌های دیگر است، یک جور عصیان و اعتراض در کارش بروز می‌کند. شعر زاده عصیان مداوم شاعر بر علیه وضعیت جبرآمیز بشری است. 

این گفت‌وگو اخیراً در روزنامه سینما منتشر شد.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 2:36 AM توسط بهنام ناصری |

روایتِ سه بعدیِ تاریخ

روزهای آغازین سال ۹۳ وقتی در فراغت سفری چند روزه به صرافت خواندن رمان «پیش‌روی» ای.ال. داکترو افتادم، فکر نمی‌کردم بهانه پرداختن به این کتاب، یک سال و نیم بعد با مرگ این نویسنده آمریکایی روس‌تبار دست بدهد. رمانی که همچون «رگتایم»، دیگر اثر داکترو، قلمرو تاریخ را برای روایت برگزیده و از چند جنبه اهمیت دارد؛ از جمله گسترش غیرخطی «جنگ» در برشی از «تاریخ» آمریکا که هر دو در گفتمان‌های رسمی معمولاً به روایاتی خطی فروکاسته می‌شوند. ترجمه قابل اعتنای اثر هم البته مزید بر علل جذابیت «پیش‌روی» است. رمانی که همراه با انبوهی از آدم‌های برساخته ذهن نویسنده به سراغ تاریخ و شخصیت‌های واقعی می‌رود و در مصاف این دو طیف از آدم‌ها، فضای سومی را خلق می‌کند که هم از «امر واقع» مستقل است و هم از تخیل محض. در این باره و کلاً پیرامون جهان آثار ای.ال. داکترو بیشتر می‌خوانید در گفت‌وگویی که به مناسبت مرگ این نویسنده با امیر احمدی آریان، مترجم «پیش‌روی» انجام داده‌ام... 

 

با توجه به اینکه این گفت‌وگو به مناسبت درگذشت داکترو انجام می‌شود، به عنوان مترجم رمان «پیشروی» بفرمایید که اهمیت این نویسنده در الگوی نویسندگان قلمرو ادبیات انگلیسی‌زبان  و کلاً در ادبیات داستانی دنیا در چیست؟

داکترو از آن دست نویسندگان آمریکایی است که بعد از جنگ جهانی دوم ظهور کردند. آمریکا بعد از جنگ یک دوره بسیار بحران‌زده و پروبلماتیک داشت و این وضعیت به رکود بزرگ اقتصادی و سقوط وال‌استریت، یعنی ۱۹۲۹ به بعد مربوط می‌شد. بعد در دهه پنجاه یک سری نویسنده در آمریکا ظهور کردند که شأن جدیدی برای رمان ساختند. یعنی رمان شد محلی برای شکل‌گیری یک جور گفت‌وگوی جمعی و طرح این سوال از خود که «ما کی هستیم و چی هستیم؟» آثار مهمی در آن دوره نوشته شد. در واقع نتیجه آن تحول، ظهور یک سری از نویسنده‌ها در نیمه دوم قرن بیستم بود که اغراق نیست اگر بگوییم بهترین ادبیات جهان را تولید کردند. کسانی مانند فیلیپ راث، جان آپدایک، جان چیور، جی‌‌دی سلینجر و ....؛ داکترو هم یکی از این نویسندگان بود. او متعلق به نسلی است که دوره کاری‌شان یکی از مهم‌ترین دوره‌های ادبیات آمریکا است.

داکترو در «پیش‌روی» همچون «رگتایم» سراغ تاریخ می‌رود؛ روایت برشی از تاریخ آمریکا که اگرچه مبداء و مقصد دارد اما در مجموع روایتی خطی نیست چون گسترش وقایع و رویدادها در آن خطی نیست. این ایده برخورد غیرخطی با تاریخ در عین برخورداری از ابتدا و انتهای زمانی از کجا می‌آید و آیا می‌خواهد خطی نبودن تاریخ را به این صورت بار دیگر به ما یادآوری کند؟

شکل گیری تاریخ در ذهن ما همیشه بر اساس توالی یک سلسله حوادث بوده. یعنی تاریخ را که به یاد می‌آوریم معمولاً به ترتیب اتفاقات فکر می‌کنیم و می‌گوییم اول فلان اتفاق افتاد و بعدش آن اتفاق دیگر و سر آخر می‌رسیم به روایت خطی خودمان از تاریخ. پیشنهادی که داکترو به ما می‌دهد این است که تاریخ را سه بعدی هم ببینیم و نه فقط دو بعدی. یعنی نه به عنوان حرکتی در صدر و در جهتی مشخص بلکه به عنوان یک چشم‌انداز هم می‌توان تاریخ را دید. طوری که وقتی در مقابل آن می‌نشینیم، به جای این که تاریخ را به صورت یک سلسله وقایع در توالی هم ببینیم، یک سری از وقایع آن را در یک چشم‌انداز ببینیم؛ خواه به صورت همزمان، خواه غیر همزمان. یکی از کارهایی که داکترو می‌کند، همزمان کردن شخصیت‌های ناهمزمان در تاریخ و ترتیب دادن ملاقات بین شخصیت‌های خیالی و شخصیت‌های واقعی است. شما می‌دانید که در هر دو رمانی که نام بردید، یعنی هم «رگتایم» و هم «پیش‌روی»، آدم‌های خیالی با یک سری از آدم‌های واقعی تاریخ با هم مواجه می‌شوند. داکترو این کار را از طریق شکستن روایت خطی رمان انجام می‌دهد. او تعداد شخصیت‌ها را می‌برد بالا و شخصیت‌های فرعی زیادی را وارد ماجرا می‌کند و مدام از خط اصلی رمان می‌گریزد و به نوعی تنوع می‌رسد. به طور کلی شما در رمان «پیش‌روی» با یک حجم طرف هستید تا یک خط. شما وارد فضایی شده‌اید که آدم‌هایی دور و برتان هستند و وقایعی پیرامون شما در حال وقوع است. دنبال کردن وقایع در شرایطی ممکن است که خواننده بتواند خود را با چشم‌اندازی که رمان در آن اتفاق می‌افتد، همزمان کند.

یعنی تقدم و تأخر اتفاقات، فرع بر قضیه است.

بله دقیقا. یعنی ساختن یک چشم‌انداز تاریخی به جای روایت یک سلسله وقایع تاریخی در توالی هم.

شما به مواجهه شخصیت‌های پیش موجود در تاریخ با شخصیت‌های متخیَل در رمان «پیش‌روی» اشاره کردید. این دو گروه از شخصیت‌ها مربوط به دو ساحت زمانی متفاوت‌اند و تلاقی‌شان با هم در رمان در واقع تلاقی ساحت‌های زمانی آنها با هم است که به نظر یک «زمان سوم» به وجود می‌آورد. این‌طور فکر نمی‌کنید؟

بله، تعبیر درستی است. چیزی که من گفتم چشم‌انداز تاریخ، شما از آن به «زمان سوم» تعبیر می‌کنید. یعنی زمانی که نه زمان فیکشن و زمان خیال است و نه زمان تاریخ بلکه محصول تلفیقی از این دو است. من از این وضعیت به «چشم‌انداز» نام بردم. چشم‌انداز جایی است که نمی‌توان تاریخ –به معنایی که می‌شناسیم– را به آن احضار کرد چون در آن همزمانی مقدم بر توالی است. در نتیجه، چنین روایتی زمان خودش را دارد و همان‌طور که گفتید نه زمان خیال است و نه زمان تاریخ.

در شخصیت‌پردازی رمان، بیش از آن‌که نقش و تاثیر آدم‌ها بر جنگ داخلی آمریکا مساله باشد، تاثیر جنگ بر زندگی‌ آنها اهمیت دارد. مثلاً اوج شخصیت‌پردازی ژنرال شرمن که فرمانده هم هست، در رویارویی‌اش با مسائل شخصی و خانوادگی است، نه تمهیدات نظامی و منویات فاتحانه. مثل آنجا که اتفاقی در روزنامه می‌خواند فرزندش فرسنگ‌ها دور از او به بیماری جان باخته است.

 بله، رمان داکترو تاریخی است اما شخصیت‌محور نیست. شخصیت محور به آن معنا که سوژگی شخصیت‌ها و عاملیت آنها در تاریخ مساله رمان باشد. چند نشانه هم دارد. یکی اینکه رمان بسیار شلوغی است در حالی که در رمان شخصیت‌محور شما نمی‌توانید این تعداد شخصیت اصلی داشته باشید. استعاره جنگ در «پیش‌روی» هیولای بسیار عظیمی است که دارد جلو می‌رود و خرابی به وجود می‌آورد اما در نهایت آنچه که اهمیت ندارد همان آدم‌هایی هستند که از بین می‌روند. چیزی که باقی می‌ماند، خود هزارپای جنگ است. داکترو وقتی سراغ جنگ می‌رود، از این حرف می‌زند که آدم‌ها چطور اسیر هیولایی به نام تاریخ می‌شوند.

در «پیشروی» بر خلاف روایت رسمی تاریخ از جنگ داخلی آمریکا، شخصیت ژنرال شرمن محور روایت نیست؛ او فقط یکی از شخصیت‌هاست هم‌عرض انبوهی از شخصیت‌های دیگر. این قصه آدم‌های مختلف را به موازات هم روایت کردن، نوعی سیالیت را در جهان اثر رقم زده. انگار جنگ در جهان داکترو متنی مستقل و سیال است که نمی‌توان مرکزیت واحدی برای آن قائل شد. در بررسی سبک داکترو این فقدان مرکزیت چقدر اهمیت دارد؟

به نظرم این ویژگی در مورد داکترو بیش از اینکه از یک منشاء ادبی بیاید، از دل فلسفه تاریخ در می‌آید. من معتقدم که ایده رمان «پیش‌روی» ادامه ایده رمان «جنگ و صلح» است. به این معنا که می‌گوید آدم‌های معمولی و شخصیت‌های به اصطلاح کوچک، هیچ نقشی در تغییر تاریخ نداشته و فقط قربانی تاریخ بوده‌اند. از این منظر فلسفه تاریخ داکترو برای من خیلی شبیه فلسفه تاریخ تولستوی در «جنگ و صلح» است. مساله اساسی تصادفی بودن و بی‌منطق و بی‌رحم بودن تاریخ است که به هیچ شکلی تحت مهار و انقیاد آدم‌ها در نمی‌آید.

یعنی قاعده‌پذیر نیست.

بله بله، دقیقا؛ و برای پیاده کردن این فلسفه تاریخی در رمان، طبیعی است اگر تعداد زیادی شخصیت داشته باشید تا از زوایای مختلف تأثیر تاریخ یا جنگ را بتوانید نشان بدهید و آن بی‌قاعدگی را در ابعاد وسیعی به نمایش بگذارید. چون اگر با یک کاراکتر روایت را پیش ببرید، دچار نوعی تناقص درونی هم می‌شوید. یعنی با روایت مبتنی بر یک شخصیت، عملاً آن تصویر بی‌نقش بودن و بی‌تاثیر بودن شخصیت در سیر وقایع تاریخی خود به خود زیر سوال می‌رود. از این جهت آن مساله، یعنی فقدان شخصیت مرکزی، به نظر من از دل فلسفه تاریخ در می‌آید.

با این وجود و علیرغم پرهیز از جانبداری از یک شخصیت در برابر دیگران اما شخصیت پرل، دختر سیاهپوستی که روحیه مقاومت وجه مشخصه او است، انگار تا حدی موجب همدلی مضاعف نویسنده با او شده.

شاید دلیلش این باشد که او برای بقا دارد می‌جنگد. همدلی داکترو با پرل برآمده از همدلی مفرط این نویسنده با شخصیت‌های قربانی در‌آثار اوست که در رمان‌های دیگرش هم نمود دارد. همیشه یک جور محبت نسبت به قربانیان و پای‌خوردگان تاریخ در‌آثارش هست که شخصاً فکر می‌کنم می‌توانست نباشد. به هر حال این سمپاتی به قربانیان تاریخ در آثار داکترو وجود دارد.

برای داکترو تفاوت این دختر با سایرین در چیست؟ به هر حال رمان «پیش‌روی» مملو از آدم‌هایی است که جنگ زندیگ‌شان را تباه کرده است.

خب، شخصیت پییچده‌تری دارد؛ و غرور خیلی عجیبی که با سایر سیاهانی که در رمان هستند، خیلی همخوانی ندارد. تلاش پرل برای بقا خیلی جدی‌تر و حماسی‌تر از بقیه است. از این جهت بله، حق باشماست و وزن او در رمان بیشتر از بقیه است. با این وجود نمی‌توانیم بگوییم که شخصیتش در رمان محوریت دارد. چون رمان مورد بحث ما اساساً رمان شخصیت‌‌محور نیست.

این گفت‌وگو اخیراً در صفحه ادبیات روزنامه سینما منتشر شد.

 

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 2:30 AM توسط بهنام ناصری |

فرج بعد از شدت*

منبع: اعتماد

اینکه انقلاب‌ها در همه جوامع بر ادبیات و هنر تاثیرگذار بوده‌اند و دامنه این تاثیرگذاری، هم محتوای آثار ادبی و هنری و هم شکل ارائه آن محتوا دربرگرفته، نکته روشنی است که نیازی به تایید این یکی و آن دیگری ندارد. آنچه در این میان اهمیت دارد، در خود نگرش به مقوله ادبیات و نوع ارتباط آن با تحولی تاریخی مانند انقلاب است.

در بررسی آثار ادبی، آنچه اهمیت دارد توجه به خود ادبیات به عنوان عرصه‌ای مستقل است. به زبانی ساده می‌توان گفت که ادبیات جدی در عین تاثیرپذیری اجتناب‌ناپذیر از تحولات تاریخی و اجتماعی، به هیچ رو در نقش بازتاب‌دهنده صرف وقایع تاریخی و اجتماعی ظاهر نمی‌شود بلکه با درآوردن آن وقایع به مختصات متن ادبی، اعم از اشکال مختلف آن، روایتی خاص خود را از تحولات تاریخی و اجتماعی -که حتما از روایات رسمی و احیاناً ایدئولوژیک، مستقل است- ارائه می‌دهد.

این قاعده مشمول ادبیات ما در مواجهه‌اش با انقلاب اسلامی به عنوان مهم‌ترین اتفاق تاریخ معاصر ایران هم می‌شود. انقلابی که نوعاً مورد اجماع ایدئولوژی‌های مختلف بود و از حرکت‌های مبتنی بر آرمان‌های اسلامی در چند جبهه گرفته تا چپ سنتی و -به اصطلاح-  حزب توده و چپ چریکی و ملیون و ... همه و همه بر درستی و لزوم وقوع آن اتفاق نظر داشتند. با پیروزی انقلاب، دوران جدیدی به وجود آمد که نمی‌توانست بر تولیدات ادبی کشور بی‌تاثیر باشد. بنابراین شاهد تولید و انتشار آثار مختلفی با موضوع انقلاب و وقایع متعاقب آن، چه در حوزه شعر و چه در قالب ادبیات قصوی اعم از رمان و داستان کوتاه هستیم. حالا در نیمه چهارمین دهه از انقلاب ایران، مروری بر آن آثار و نگاهی تطبیقی میان آنها بیش از هر چیز گواهی است بر اینکه نمونه‌های موفق و حاوی اهمیت ادبی، صرف نظر از اینکه نویسنده‌هایشان به کدام جریان یا مرام سیاسی متعلق باشند یا با آن قرابت فکری داشته باشند، بلااستثناء آثاری هستند که از چارچوب‌ها و محدودیت‌های سیاسی و ایدئولوژیک به نفع حوزه مستقلی به نام ادبیات فراروی کرده‌اند.

پر پیداست که وقوع انقلاب به طور کلی به معنای دگرگون شدن وضعیت پیشینی و حرکت به سمت وضعیتی جدید است و این دگرگونی همان طور که در ابعاد سیاسی حادث می‌شود، حوزه‌های دیگر و صد البته «فرهنگ» را هم در بر می‌گیرد. به اعتباری، به وجود آمدن فرهنگی موسوم به «فرهنگ انقلابی»، پیامد ناگزیر هر انقلاب است که در پی حدوث انقلاب پدید می‌آید. در واقع انقلاب، همان‌طور که خود نتیجه فرهنگ‌هایی است که در وقوع آن ایفای نقش کرده‌اند، در معنایی احتمالاً یکپارچه‌تر، با وقوعش، عامل شکل‌گیری انقلابی فرهنگی هم می‌شود. این انقلاب فرهنگی گذشته از مظاهر عینی‌اش در سطح جامعه، در ادبیات نمودی دیگر دارد. اگر انقلاب فرهنگی در سطح سیاست‌های مربوط به حوزه عمومی جنبه تقنینی پیدا می‌کند و قوانینی را پدید می‌آورد در راستای گفتمان رسمی و احیاناً ایدئولوژیک انقلاب سیاسی، انقلاب فرهنگی در حوزه ادبیات، به دلیل استقلال ذاتی ادبیات که پیش‌تر گفته شد، راه خودش را دنبال می‌کند و در عین استقلال از گفتمان رسمی، از مفهوم کلی دگرگونی که نتیجه انقلاب سیاسی است به دگرگونی هم در محتوا و هم در فرم ادبی می‌رسد و بدیهی است که به تجربه‌های جدیدی از این رهگذر دست می‌یابد.

از اجماع ایدئولوژی‌های مختلف سیاسی بر لزوم وقوع دگرگونی بزرگی چون انقلاب در تاریخ معاصر ایران اگر بگذریم، باید اشاره کنم به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های انقلاب ایران که مردمی بودن آن است. آنچه در سال‌های گذشته با حضور مردم مصر و تونس و ... در وضعیت سیاسی اجتماعی این کشورها رخ داد، به لحاظ حد توده‌گیر بودن انقلاب‌ها در این کشورها، در واقع  تکرار تجربه تاریخی ایران در سال 57 بود. تجربه‌ای که در آن زمان ایران را در کانون توجه رسانه‌های دنیا قرار داد و انقلاب اسلامی را به لحاظ جلب توجه بین‌المللی، از این جهت که حضور گسترده مردم در خیابان‌ها نام ایران را در اذهان عمومی در سطح جهان مطرح می‌کرد و به اصطلاح سر زبان‌ها می‌انداخت، به نقطه عطفی در تاریخ معاصر تبدیل کرد و جایگاهی رسانه‌ای در دنیا به آن داد که پیش‌تر فاقدش بود. بیش و مهم‌تر از این نمود فرامرزی اما بازتاب انقلاب مردمی در خود مرزهای کشور بود. آن هم در مقطعی چون 57 شمسی. به گواه حاضران و ناظرانی که در سال‌های دهه 50 و در فضای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن دهه بوده و نفس می‌کشیده‌اند، سال‌های منتهی به انقلاب به لحاظ فضای بسته سیاسی و فرهنگی از مثال‌های تاریخ معاصر ایران است. به موازات بسته بودن فضاهای عمومی در سطح جامعه که گفته می‌شود حتی حکومت تجمع چهار، پنج نفری افراد را در معابر عمومی برنمی‌تابید، در سطح فرهنگی نیز به دلیل وجود سخت‌گیری‌ها و سرکوب شدید، انتشار آثار ادبی جدی و قابل ملاحظه هم با رکود روبه‌رو شده بود. این رکود به ویژه با توجه به رونقی که ادبیات فارسی، هم شعری و هم قصوی، در دهه 40 داشت، در دهه 50 بیشتر احساس می‌شد. بنابراین، وقوع انقلابی تا آن اندازه آرمانی و تا آن اندازه برخوردار از اجماع عمومی، خود در حکم فرجی بعد از شدت بود. فرجی که هیجان عاطفی برآمده از آن، صدالبته می‌توانست محرک آثار شاعران و نویسندگان ایرانی که عمدتاً انقلابی هم بودند، باشند؛ و در این میان نویسندگان و شاعرانی موفق به خلق آثار جدی ادبی شدند که توانستند از موضع یک ایدئولوگ انقلابی فاصله بگیرند و از منظری هنری و ادبی به انقلاب و وقایع آن نگاه کنند و امکانات حسی و عاطفی جاری در آن را برای رسیدن به شهودی ادبی و هنری به مصادره متن خود درآورند.

با کمی اغماض می‌توان گفت که زبان شعر به عنوان صورتی ادبی که استعاری و کنایی است و از وجه تمثیلی بیشتری برخوردار است و با آرایه‌ها و صنایع ادبی رابطه ویژ‌ه‌تری دارد، زبان غالب ادبیات انقلابی ایران در سال‌های پیش از انقلاب بود. دلیل روشن‌اش هم می‌تواند این باشد که در فضایی آمیخته به سرکوب و سانسور که در آن امکان بیان مسائل به صورت شفاف و آشکار وجود ندارد، این زبان کنایی و استعاری شعر است که می‌تواند وضعیت را بیان کند. به زبانی ساده می‌توان گفت که شعر به دلیل ظرفیت‌های بالای تاویل‌پذیری و ویژگی -به اصطلاح- هرمنوتیکی‌اش، می‌تواند محتوایی سهل و ممتنع داشته باشد و متنی را به خواننده ارائه کند که معنایش فراتر از مظاهر متعارف جاری در آن متن باشد. با پیروزی انقلاب اما اوضاع متفاوت می‌شود و بنا به دو دلیل عمده، رونق اصلی و اساسی از آن، رمان می‌شود. دلیل اول همانا تناسب قالب رمان با وضعیتی است که انقلاب به وجود آورده و مردم را گرد آرمانی مشخص، به هم نزدیک کرده است. به اصطلاح، رمان می‌شود قالبی برای بیان ادبی در ارتباط با توده مردم و نه فقط جماعت آشنا به زبان شعر. دومین دلیل هم تغییر فضای بسته به ویژه در سال‌های نخست انقلاب است که در آن پس از دوره چند ساله رکود و سکوت روایت داستانی، به یک‌باره طی یک دوره فشرده چند ساله، فضایی ایجاد می‌شود برای بروز و ارائه تعدادی از رمان‌های مهم فارسی. رمان‌هایی که اگرچه لزوماً با موضوع محض انقلاب در ارتباط مستقیم نبودند اما فضای عمومی کشور این اجازه را به نویسندگان‌شان می‌داد که عمیق‌ترین مفاهیم انسانی را به روایتی داستانی بنویسند یا مجال برای عرضه رمان‌هایی که در گذشته نوشته بودند، پیدا کنند. از آن میان می‌توان به انتشار آثاری چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» دولت‌آبادی، «رازهای سرزمین من» رضا براهنی، «داستان یک شهر» احمد محمود، «جزیره سرگردانی» سیمین دانشور و رمان‌هایی دیگر اشاره کرد که به خوبی مبین وضعیت رمان‌نویسی در سال‌های پس از انقلاب است.

به هر حال بحث حاضر با این مقدمه تازه می‌تواند گشوده شود. اگرچه در گذشته هم کارهایی در این زمینه انجام شده، امید است که دیگرانی با انگیزه و وقتی پر و پیمان، به آن بپردازند و بر بضاعت ادبیات ایران در این ارتباط بیفزایند. چه، البته جا برای کار علمی و تحقیقاتی در این زمینه بسیار است هنوز.

------------------------------

* عنوان مطلب برگرفته از عنوان کتابی است به همین نام (الفرج بعد الشدة) از قاضی ابوعلی محسن تنوخی نویسنده عرب قرن چهارم.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 2:13 AM توسط بهنام ناصری |

بالیدن فرهنگ در گرو رواج بی‌ترسی است

سیاستمداران -به معنای متوسع کلمه- از فرهنگ و تولیدات فرهنگی چه می‌خواهند؟ حد تاثیرگذاری ساختار سیاسی جوامع بر نگرش حاکمان‌شان به مقوله فرهنگ چقدر است؟ تا چه اندازه می‌توان هم‌اندیش بود با صاحبان این نظر قاطع که سیاستمداران -حتی دموکرات‌منش‌ترین‌شان- به فرهنگ و محصولات فرهنگی نگاه ابزاری دارند؟ اینها پرسش‌های اصلی و محوری گفت‌وگوی من با سیاوش جمادی، نویسنده و مترجم است. در متن حاضر، پاسخ‌های مصاحبه‌شونده دامنه بحث را -چندان که از چنین پرس‌وگویی انتظار می‌رود- به حوزه‌های پیش‌بینی‌ناشده‌ای گسترش داده و زوایای متنوعی را به موضوع مورد بحث گشوده است. گفت‌وگویی که از اشاره به تعدد تعاریف واژه «فرهنگ» آغاز شده، بحث نظری مشروحی را در‌نوردیده و اتفاقاً کارش به نقد مصداقی دولت‌های دو دهه اخیر ایران هم کشیده است! جمادی هم کارشناس حقوق است و هم فارغ‌التحصیل دو رشته فلسفه غرب و ادبیات انگلیسی در مقطع کارشناسی ارشد. از او تالیفات و ترجمه‌های متعددی در حوزه‌های فلسفه و ادبیات منتشر شده که ترجمه «هستی و زمان» مارتین هایدگر یکی از مهم‌ترین آنهاست. گفتنی است جمادی هم در سال‌ 82 به خاطر تالیف «سیری در جهان کافکا» جایزه کتاب سال ادبیات را از آن خود کرد و هم در سال 85 بابت نوشتن «زمینه و زمانه پدیدارشناسی» در رشته فلسفه برنده این جایزه شد.

 برای گشودن زاویه‌ای متناسب با موضوع، به نظرم می‌رسد گفت‌وگو را از خود موضوع، یعنی نسبت سیاستمداران -در معنای عام کلمه- با فرهنگ و به طور کل دستاوردهای فرهنگی آغاز کنیم. اینکه سیاستمداران -و شاید بهتر باشد بگویم حاکمان- در جهان امروز، از فرهنگ و به طور اخص تولیدات فرهنگی و ادبی چه می‌خواهند؟

اول باید دید یک سیاستمدار در چه دیدگاه و در کدام ساختار سیاسی قرار دارد. البته قبل از اینکه وارد پاسخ به سوال شما بشوم، لازم می‌دانم مقدمتاً نکاتی را درباره خود مقوله فرهنگ بگویم. فرهنگ -می‌دانید که-  تعاریف بسیار زیادی دارد. مثلاً داریوش آشوری 50 تعریف برای آن ارائه کرده و بعضی از فرهنگ‌شناسان تعاریف این کلمه را به 400 رسانده‌اند. همه این تعاریف یک وجه مشترک دارند و آن، این است که فرهنگ امری است عام و همگانی. یعنی چیزی است که تعلق پیدا می‌کند به یک جامعه و یک قوم. مساله دیگر این است که فرهنگ در عام‌ترین معنای کلمه شامل هر آن چیزی می‌شود که روح عینی و ذهنی یک قوم به عنوان متعلق و میراث جمعی دارد؛ اعم از آداب، رسوم، محرمات، واجبات، زبان، دین، آیین‌ها و ... که در آنها عناصر خوب و بد در هم آمیخته‌اند؛ اما امروزه اصطلاح فرهنگ را به طور عمومی در معنایی به کار می‌برند که معمولاً هاله‌ای مثبت دارد. یعنی به کسی می‌گویند بافرهنگ و به آن دیگری بی‌فرهنگ! در حالی که همه انسان‌ها دارای فرهنگ هستند. به لحاظ فرهنگ‌شناسی، حتی قبایل بدوی هم دارای فرهنگ هستند چون شکاف بین طبیعت اولیه و آزادی را طی کرده‌اند. فرهنگ از درون شکافی به وجود می‌آید که یک طرفش طبیعت، ضرورت، غریزه، بی‌اختیاری و ناآزادی است و طرف دیگرش اختیار و آزادی و آگاهی. مادامی که انسان در جهان حضور پیدا نکرده بود، فرهنگی هم در کار نبود. آنچه که بود طبیعت بود. البته طبیعت بکر دارای تغییرات بود اما این تغییرات، تغییرات از پیش داده و طبیعی بود.

به عبارتی اساساً با زیست انسان است که مفهوم «فرهنگ» موجودیت می‌یابد.

البته بهتر است بگوییم فرهنگ و تمدن. برخی صاحب‌نظران میان فرهنگ و تمدن تفاوت می‌گذارند. فرهنگ بخش معنوی و عمده‌ای است از آنچه که تعیین‌کننده زیست غیرطبیعی و فراطبیعی انسان است. در حالی که برخی از اندیشمندان تمدن را فرهنگ عینیت یافته در ساخته‌های مادی و رفتارهای عینی یک ملت یا قوم می‌دانند. ما نمی‌توانیم بگوییم سگ‌ها فرهنگ دارند. اسب‌ها و درخت‌ها فرهنگ دارند. چون آنچه اسب‌ها، درخت‌ها و سگ‌ها دارند، چیزی نیست که با اختیار و آزادی انتخاب کرده باشند بلکه از قبل به آنها داده شده. تنها انسان است که در وضعیت پیرامونی خود تغییر ایجاد کرده و این تغییر از اراده و خواست درونی خودش بوده، نه از بیرون مثل تغییری که آب باران در مزارع ایجاد می‌کند یا حوادث طبیعی و یا حتی غرایز و تغییرات تکاملی و بیولوژیکی که تا پیش از انسان وجود داشته.

یعنی تغییراتی که اراده انسان در آن دخیل است.

بله. انسان، موجودی است که به طور استثناء و بر خلاف سایر موجودات طبیعی توانسته جهان از پیش موجود خود را تغییر دهد. به عنوان مثال موریانه‌ها به لحاظ نوع همکاری‌شان با هم و تقسیم کاری که دارند، ساختار زندگی‌شان بسیار توجه‌برانگیز است اما این ساختار از یک میلیون سال پیش تاکنون ثابت مانده و موریانه‌ها تغییری در آن ایجاد نکردند. یعنی یک امر طبیعی است. تنها موجودی که غارهای اولیه را به آسمان‌خراش‌ها و سنگ آتش‌زنه را به انرژی هسته‌ای تبدیل می‌کند و توانایی می‌یابد که از اشیا به عنوان ابزار استفاده کند، انسان است. فرهنگ در این حیث هستی‌شناختی انسان بنیاد داشته. یعنی فرهنگ پدیداری است که برخاسته از میل به نوعی تغییر و ابراز آزادی ایجاد شده. در اینجا اختلاف نظری وجود دارد بین چپ‌ها و غیرچپ‌ها -و معمولاً ایده‌آلیست‌ها-. به باور چپ‌ها تغییری که از آن صحبت می‌کنیم، برآمده از آزادی و اختیار نبوده. من این را کاملاً می‌پذیرم.

یعنی نظر چپ‌ها را.

این نظرشان را. چون همان‌طور که می‌دانید، چپ دامنه‌ وسیعی دارد. نیاز به خانه و اضطرار برای صیانت نفس، انسان را کشانده به سوی تمدن. به سوی اینکه محیط اطراف خود را تغییر دهد. کشانده به سمت اینکه خانه بسازد. در آن خانه، به محض اینکه حالت استراحتی برای انسان به وجود آمده، او به مقابله با نیروهای ترس‌آوری که در طبیعت وجود داشته، پرداخته. به علت جهلی که انسان نسبت به علل واقعی در طبیعت داشته، گمان می‌کرده که در طبیعت نیروهای جانداری وجود دارند و اولین شکل و آیین فرهنگی، شاید همین انیمیسم (animism) یا جان‌مندانگاری باشد. این یک نوع باج دادن به نیروهای قدرت است که انسان در برابرشان احساس ضعف می‌کند و وارد یک نوع معامله با آنها می‌شود. جادوگران در واقع نخستین روشنفکران و حکمایی هستند که به تفسیر جهان می‌پردازند به نحوی که انسان‌ها از آن تفسیر بهره‌برداری می‌کنند. می‌خواهم بگویم که فرهنگ از اینجا به وجود می‌آید؛ از شکاف طبیعت و آگاهی؛ و این خصلت، خاص انسان است. این فرهنگ به تدریج داشته‌ها و اندوخته‌هایی پیدا کرده و خودش تبدیل به یک قدرت شده که این قدرت چه بسا مانع آزادی آن هم هست. اما آن هسته اولیه‌ای که سرچشمه فرهنگ بوده، یعنی میل به تغییر، همواره در بطن فرهنگ وجود دارد. در همه فرهنگ‌های بزرگ، دو نیرو با هم در کشمکش‌اند که یکی میل به ثبات، ایستایی، حفظ و نگه‌داشت دارد و دیگری مایل به تغییر، تجدید نظر، پوست‌اندازی و اندیشه است. این‌ها در فرهنگ‌های بزرگ به این صورت جلوه‌گر شده‌اند که نیروهای ایستا غالباً خود را در آداب، رسوم و تقلید طوطی‌وار از میراث گذشتگان و -به اصطلاح- فرهنگ عامه متجلی کرده‌اند؛ اما از سوی دیگر در همه فرهنگ‌های بزرگ حکما، فیلسوفان و دانشمندان معمولاً فرهنگ را در معرض نقد و پرسش نهاده یا کوشیده‌اند مبانی فرهنگی خود را عقلانی کنند یا مورد تجدیدنظر قرار دهند. مثلاً در همین ایران خودمان می‌بینیم که ما حکمت‌های بسیار دامن‌گستری مثل حکمت مشاء، حکمت اشراق، حکمت متعالیه و همچنین در کنارشان عرفان داریم. در این نیروهای فرهنگی یک نوع میل به دگرگونی وجود دارد که همواره با آن نیرویی که میل به ایستایی دارد در کشمکش است. شما می‌دانید که اکثر عارفان بزرگ با شریعت، زهد ریاحی و همدستی‌هایی که بین حکومت و برخی از اهل شرع وجود داشته، درآویزی دارند. این را هم در حافظ می‌بینیم، هم در مولوی، هم در سعدی و ...

ممنونم از مقدمه مشروح و به‌جایی که گفتید. حالا اگر بخواهیم بحث را به دوران مدرن بیاوریم، پرسش این خواهد بود که سیاستمداران به معنای امروزین کلمه، از فرهنگ و به طور اخص تولیدات فرهنگی و ادبی چه می‌خواهند؟

بستگی به ساختار سیاسی دارد. اگرچه هیچ ساختار سیاسی مطلقی وجود ندارد. ما هنوز در جهان دموکراسی حداکثری نداریم. دموکراسی مشارکتی که فاصله دولت و مردم را بردارد و در واقع دموس (demos) یا همان مردم در آن حاکم راستین باشند و حکومت در آن نماینده واقعی و بلاواسطه مردم. طوری که بتوان نام دموکراسی (democracy) یا همان حکومت مردم را بر آن نهاد، نه حکومت نماینده‌ها و وکلایی که پس از گذر از زدوبندهای بسیار و با پشتوانه‌های مالی، رسانه‌ای، زور و ... نمایندگی مردم را برقرار می‌کنند. بنابراین دموکراسی یک امر کاملاً نسبی است. به عنوان مثال هم در اسپانیا دموکراسی است، هم در یونان، هم در سوییس، هم در هند و ... اما نوع دموکراسی‌ها با هم فرق می‌کند. دموکراسی راستین به معنای حکومت مردم، هم بر اقتصادشان، هم بر سیاست‌شان و هم بر فرهنگ‌شان است. بعضی از کشورها به این نوع دموکراسی نزدیک‌ترند. مثل سوییس و به طور کل کشورهای اسکاندیناوی. به نظر من فقط یک بار در تاریخ دولتی سر کار آمد که دموکراسی واقعی بود که می‌توانیم اسمش را آنارشی-دموکراسی بگذاریم و آن، «کمون پاریس» بود. به این صورت که حکومت تا سرحد ممکن مبتنی بود بر قدرت‌گیری مردم از طریق مشارکت در فضای عمومی و مدخلیت مستقیم و نظارت‌های کاملاً آزادانه.

با توجه به معادل مصطلح آنارشیسم (anarchism) در فارسی، برای اینکه حرف‌هایتان تایید هرج‌ومرج‌گرایی یا هرج‌ومرج‌خواهی و مفاهیم مجعولی از این دست قرار نگیرد، لطفاً قدری بیشتر در مورد حکومتی که با عنوان آنارشی-دموکراسی از آن نام بردید، توضیح بدهید.

در اینجا آنارشیسم به معنای بی‌حکومتی است که بیان دیگری از حکومت مردم است. یعنی بی‌حکومتی هر حکومت غیرمردمی. به این معنا در خود دموکراسی یک نوع آنارشی نسبی وجود دارد؛ وگرنه هرج‌ومرج، همان طور که گفتید، ترجمه غلطی است برای آنارشیسم. آنارشیسم یعنی بی‌حکومتی؛ در حالی که دموکراسی بی‌حکومتی نیست؛ دموکراسی برای حکومت‌هایی که غیرمردمی‌اند، حدی قائل نیست. به عبارتی دموکراسی حکومت مردم بر مردم است که هرگز به طور کامل اتفاق نیفتاده. در عین حال، خواست جوامع بشری به سوی دموکراسی راستین است که فراز و نشیب‌های خاص خودش را دارد. همان‌طور که گفتم، یک بار در پاریس دموکراسی واقعی شکل گرفت اما دولت‌های مدرن دو ماه هم نتوانستند تحملش کنند و به فجیع‌ترین شکل سرکوبش کردند. افراد و ارتش اصلی کمون، زن‌ها، مردها و همه اهالی شهر بودند که با هر چه در دستشان بود دفاع کردند و ارتش ورسای آنها  را مورد حمله خونین قرار داد و کارشان را به اعدام و تبعید و ... کشاند. البته درباره کمون پاریس داستان‌ها، مقالات و کتاب‌های مختلفی نوشته شده و فیلم‌های مختلفی نیز در مورد آن ساخته‌اند. می‌خواهم بگویم که یک ساختار حکومتی همواره بین دموکراسی حداکثری و ضددموکراسی در حال نوسان است. ضددموکراسی هم به معنای دسپوتیسم (despotism) یا همان استبداد است، هم دیکتاتوری، هم فاشیسم و هم بناپارتیسم. مثل همان دموکراسی‌های حداقلی و بسته‌ای که انتخابات و پارلمان هم دارند. بنابراین بسته به اینکه دموکراسی به کدام سمت برود، حمایتش از فرهنگ هم متفاوت خواهد بود. یک قدرت سیاسی هر چه ضددموکراتیک‌تر و تمایلش به حفظ و ثبات قدرت هر چه بیشتر باشد، میلش به پاسداری از بخش ثابت و ایست‌مند فرهنگ هم بیشتر خواهد بود. یعنی مایل نیست که بخش پویای فرهنگ فعال شود. چون با فعالیت بخش پویای فرهنگ، نقاطی که این نوع از حکومت‌ها بر آن اتکا دارند و -به اصطلاح- خود را روی آن سوار کرده‌اند، متزلزل خواهد شد. این تصویری است که من از رابطه قدرت و فرهنگ دارم. به بیان دیگر، حکومت هر چه دموکراتیک‌تر باشد، بیشتر به عنصر تغییر‌پذیر فرهنگ، فرصت بروز می‌دهد. در سوی دیگر قضیه، حکومت هر چه از دموکراسی دورتر باشد، بیشتر سعی می‌کند عنصر تغییرستیز فرهنگ را نمایان کند.

اما با نگاهی ناظر بر ماده خام سیاست و ماده خام فرهنگ، یک تلقی وجود دارد مبنی بر اینکه سیاستمداران، حتی دموکرات‌منش‌ترین‌شان، به فرهنگ و تولیدات فرهنگی، نگاه ابزاری دارند. ‌ این‌طور نیست؟

بله. البته باید در نظر داشت که تولیدات و کالاهای فرهنگی، اصطلاحاتی جدید و مدرن‌اند. شما به عصر قدیم که نگاه کنید، می‌بینید که در حکومت‌ها بین «حکومت» و «جماعت» یک نوع وحدت، همدستی و همداستانی در نخبه‌کشی وجود دارد. در خاموش کردن صدای کسانی که تجلی و تعین بخش پویای فرهنگ هستند. در گذشته‌های خودمان، شما می‌بینید کسانی مثل منصور حلاج، عین‌القضات، سهروردی و بسیاری از کسانی که شاید ما نام‌شان را هم نمی‌دانیم، صدایشان توسط حکومت‌ها خاموش شده و در برابر همان اتحاد نانوشته بین قدرت و جماعت، یا ناگزیر به فرار شدند، یا آثارشان از بین رفت و یا خودشان به قبر سپرده شدند. بنابراین قسمت ایستای فرهنگ در قدیم همواره با حکومت‌ها یک نوع عهد و پیوند داشته.

در عصر مدرن چطور؟

در عصر مدرن، قضیه قدری پیچیده می‌شود. در این عصر انسان از حالت رعیت بودن اتوریته‌های بیرون از سوژه جدا می‌شود و در اجتماع به قدرت تبدیل می‌شود. برای نمونه کانت همه آنچه که پیش‌تر در نظر و عمل از بیرون تعیین و تکلیف می‌شد از جمله مسائل متافیزیکی، بایدها و نبایدهای اخلاقی و همچنین ایمان به خدا و امید به جاودانگی نفس را به درون سوژه منتقل می‌کند و خودش این را انتقال کوپرنیکی در فلسفه می‌نامد. می‌بینیم که کانت فردی است مذهبی و معتقد به همان مبانی فرهنگی گذشته. او در واقع این مبانی را عقلانی به معنای عقل بشری می‌کند. چیزی به اسم فضای عمومی از دیرباز وجود داشته. مثلاً یونانی‌ها به طور رسمی این فضای را متعین کرده بودند در جایی به نام اگورا. حتی در تیره‌ترین ادوار تاریخی هم فضای عمومی بوده. این فضای عمومی  جایی است که همگان در آن پیرامون امور عامه با هم گفت‌وگو می‌کنند. آن فضای عمومی در عصر جدید قدرت پیدا می‌کند. یعنی می‌تواند گفت‌وگویی را که در فضای عمومی پیدا می‌شود، به فعلیت دربیاورد و در قدرت مداخله کند. در صورتی که در گذشته، قدرت‌ها غالباً یک‌سویه بودند. در یونان باستان و در آتن، دموکراسی نیم‌بندی وجود داشته. به نظر من این قدرت گرفتن فضای عمومی در عصر جدید را با وام‌گیری از ملاصدرا باید «اشتداد وجود فردی و اجتماعی» نامید. یعنی اشتداد، یکی از دو بارزه مشخص عصر مدرن است. در برابر این اشتداد، بلافاصله نیروهای مهار اشتداد هم دست به کار می‌شوند. نیچه می‌گفت «ما آلمانی‌ها باروت را اختراع کردیم و در عوض با اختراع دستگاه چاپ، آن را جبران کردیم.» یعنی اختراع ماشین چاپ و قدرت تکثیرپذیری تکنیکی محصولات شعری و هنری و ایجاد گفت‌وگو و فعال شدن نیروی فکری در جامعه، کاهش فاصله خاص و عام به علت وجود آموزش و پرورش عمومی، همه اینها از نظر سیاسی به جامعه یک قدرت و شدت وجودی می‌دهد تا بتواند حکومت‌ها را تهدید کند. این اشستداد در انقلاب کبیر فرانسه فعلیت یافت. همان طور که گفته شد، در کنار این اشتداد وجود اجتماعی، نیروهای مهار این اشتداد هم به وجود می‌آیند. یعنی در کنار دستگاهی که قدرت تکثیر توده‌ای و انبوه پیام را دارد، سلاح‌هایی هم اختراع می‌شوند که قدرت کشتن انبوه، توده‌ای و از دور دارند. این دو خصلت، یکی از دور و و دیگری توده‌ای و جمعی بودن، هم در دستگاه‌های چاپ و تکثیر نمود و بروز می‌یابد و هم در قدرت و سلاح‌های جنگی. یعنی همان طور که سلاح‌ها امکان کشتار توده‌ای و از راه دور را پیدا می‌کنند، رسانه‌ها هم قابلیت‌های جدیدی می‌یابند و می‌توانند پیام‌ها را از راه دور و به صورت جمعی تکثیر کند. یعنی شما با رسانه‌هایی مواجه می‌شوید که تله‌اینسترومنت (tele-instruments) هستند. این پیشوند tele بر تحقق امری از راه دور دلالت می‌کند و من این کلمه را به «دور افزار» عبارت کرده‌ام. به عنوان مثال می‌توان به کلماتی چون تلگراف، تلفن و ... اشاره کرد.

این دورافزارها در چه مقطعی با تاریخ و فرهنگ ما تلاقی پیدا می‌کنند؟

در مشروطیت ما جامعه‌ای که قرن‌ها رعیت بوده و نسبت به حکومت هیچ حقی نداشته جز اینکه انتظار لطف و مرحمت داشته باشد، یکمرتبه به پا می‌خیزد و مطالبه حق می‌کند. حالا شما رواج تلگراف یا پست به شکل مدرن آن را در نظر بگیرید. یعنی ببینید چگونه آنهایی که در خارج از کشور بودند از طریق تلگراف، بسیاری از پیام‌های خود را به داخل کشور ارسال می‌کردند. یا چگونه از طریق پست، روزنامه‌هایشان را می‌فرستادند. به هر تقدیر در زمان عباس‌میرزا، میرزا صالح شیرازی، اولین دستگاه چاپ را وارد ایران می‌کند. پیامد این تله‌اینسترومنت‌ها است که وجود اجتماعی اشتداد پیدا می‌کند و طلب حق را ممکن می‌سازد؛ اما از سوی دیگر، نیروهای مهار هم فعال می‌شوند.  چنان‌که در دوره مشروطیت هم می‌بینیم آن دو نیرو که پیش‌تر گفتیم در کشمکش با هم قرار می‌گیرند. همین الان هم اگر فضای عمومی مناسب باشد و بتواند وجدان -و نه آگاهی صرف- ملت‌های دنیا را برانگیزد برای گفتن اینکه جهانی که در آن سلاح هسته‌ای باشد، جهان انسانی نیست و همه در سطح جهان به خیابان‌ها بریزند و حکومت‌هایشان را آسوده نگذارند و مصرانه خواستار از بین رفتن سلاح‌های هسته‌ای شوند، آن موقع معلوم خواهد شد که نیروهای مهار در سطح دنیا چه واکنشی در مقابل چنین جنبشی خواهند داشت. بنابراین تاریخ عصر مدرن به ما نشان می‌دهد که همزمان با اشتداد وجود اجتماعی، نیروهای مهار این اشتداد هم فعال هستند و در کنار هم پیش می‌روند. به عنوان نمونه می‌توان به دیکتاتوری‌های خاورمیانه اشاره کرد که ستمگری مضاعف دارند؛ یعنی هم سرمایه‌دار هستند، هم مافیایی‌اند و هم از فرهنگ توده‌ای، ایدئولوژی‌های ساختگی درست می‌کنند.

وضعیت فعالیت‌ها و جنبش‌های اجتماعی یا آنچه شما «اشتداد وجود اجتماعی» می‌نامید و نیز نوع و ابزارهای مهار آن در سطح دنیای امروز از سوی حکومت‌ها، وضعیت به‌قاعده پیچیده‌ای است. شما به نمونه دیکتاتوری‌های منطقه اشاره می‌کنید؛ اما آیا ما باید خود را در بستری محک بزنیم که الگوهای آن این دیکتاتوری‌های خاورمیانه‌ای هستند؟

ابداً! در اینجا برای رفع هر گونه سوءتفاهم با احتیاط باید متذکر شوم که اشاره‌ام به وضعیت دیکتاتوری‌های منطقه به معنای به‌به و چه‌چه کردن برای وضعیت خودمان نیست. ما نمی‌توانیم به شیوه صدا و سیما بگوییم که بهترین عالم هستیم! شیرازی‌ها ضرب‌المثلی دارند از این قرار که «آبکش به آفتابه می‌‌گوید دو سوراخه». خود ما هم جزئی از همین جهان هستیم. ما نیز یک کلونی از سرمایه‌داری جهانی هستیم و مسائل ما کنار دست ماست و با این مسائل درگیر هستیم. از فرافکنی و پرتاب کردن مسائل به دوردست‌ها و -به اصطلاح- با برشمردن عیوب دیگران، ما قدرت و حسن پیدا نمی‌کنیم. به هر حال آنچه که شما تحت عنوان کالای فرهنگی یا فرهنگ‌سازی از آن نام می‌برید، مفهومی مدرن است. یعنی فرهنگ در معنای اصیل کلمه، اصلاً چیزی نیست که اراده یا قدرتی بتواند آن را بسازد یا به آسانی نابودش کند؛ اما امروزه رسانه‌ها یک نوع فرهنگ مصنوعی می‌سازند. این فرهنگ مصنوعی به آن فرهنگ طبیعی و واقعی اضافه شده است. تئودور آدورنو شاید نخستین کسی باشد که در دهه 40 با نوشتن کتاب «دیالکتیک روشنگری» مساله صنعت فرهنگ را به عنوان یک عامل سراپا منفی، مطرح کرد. البته این نظر امروزه با انتقاداتی مواجه شده. الان اینترنت وجود دارد و رسانه قدرت یکسویگی خود را از دست داده است ولی به هر حال همین اینترنت هم شیوه پیام‌پراکنی‌اش محدودیت‌هایی دارد. یعنی سایت‌های بزرگ و کنترل‌کننده‌ای هستند که هنوز نمی‌توان گفت که شما در اینترنت کاملاً آزادید. میل به آزادی در انسان، به نظر من یک میل هستی‌شناختی است. این میل همواره با موانعی روبه‌رو بوده. وظیفه روشنفکر این است که این موانع را دست‌کم افشا کند و با افشای خود فضا را بگشاید. روشنفکر باید نقد کند و موانع را به چالش بکشد و دست‌کم در سطح نظری تخریب کند. ولی وضعیت جهانی، همان‌طور که گفتید، وضعیت پیچیده‌ای است و اگر بخواهیم خیلی واردش شویم باید از ابعاد مختلف به آن نگاه کنیم. آنچه برای ما اهمیت دارد -به نظر من البته- از اینجا و اکنون ما آغاز می‌شود. ما نمی‌توانیم نسبت به اینجا و اکنون‌مان بی‌اعتنا باشیم و برای دوردست‌ها همدرد و وارسته. این، هضم‌اش برای من قدری سنگین است.

اگرچه آوردن بحث به قلمرو جغرافیایی خودمان و داخل مرزهای ایران، ممکن است به نوعی تقلیل دادن این بحث‌های نظری باشد ولی با این حال دوست دارم دیدگاه و تحلیل‌هایتان را درباره نسبت سیاستمداران و فرهنگ در کشور خودمان بدانم.

من مقاومتی شدیدی در برابر دموکراتیک شدن فضای موجود می‌بینم. از طرف دیگر نیروهایی هستند که تمایل به دموکراتیک شدن فضای موجود دارند.

منظورتان نیروهای بیرون از حاکمیت است یا ...؟

بیشتر بیرون از حاکمیت اما درون حاکمیت هم به طور نسبی هستند. مهم این است که ببینیم نیروهای [دموکراسی‌خواه] درون حاکمیت، قدرت تاثیرگذاری‌ -و نه پشتوانه عددی-شان تا چه اندازه است؟ بنابراین ما الان در شرایطی هستیم که نیروهای مختلف با هم در کشمکش‌اند. هرچند این کشمکش خاموش و پنهان است و به چشم نمی‌آید اما هر نیرویی منتظر فرصت است. سوالی که مطرح می‌شود این است که چه نیرویی واقعاً مردمی و به‌حق‌تر است؟ از دید من، دموکراتیک شدن فضای عمومی، حقی است که حتی به شرایط خاص هم ربطی ندارد بلکه براهینی قوی وجود دارد مبنی بر اینکه که اگر حکومت‌ها نماینده ملت هستند -که باید باشند- و اموال عمومی را در اختیار دارند، رابطه‌شان با مردم هم رابطه وکالت است. روشن است که این، کف دموکراسی است و نه شکل ایده‌آل آن. واقعیت این است که ما با این شکل حداقلی دموکراسی هم هنوز مشکل داریم. این مشکل گاهی از بالا و گاهی از پایین است؛ اما چون قدرت رسانه، ثروت ملی و اقتصاد، بیشتر در خدمت حکومت است، بنابراین نمی‌توان از مردم توقع داشت که مطالبات خود را بروز بدهند.

ممکن است قدری مصداقی‌تر در ارتباط با وضعیت اکنون‌مان صحبت کنید؟

ببینید، وقتی یک حاکم از فرهنگ حرف می‌زند، باید دید مرادش از فرهنگ چیست. کلماتی مثل فرهنگ، عدالت، آزادی، انسانیت، مهرورزی و ... که در زبان دولتمردان به بازی گرفته می‌شوند و رسانه ملی با آنها عوام‌فریبی می‌کند، کلماتی هستند که تنها با تفکر می‌توان مدلول‌های دقیق‌شان را تعیین کرد. این واژه‌ها از آنجایی که در ساختار زبانی دارای هاله‌های مثبت شدند، به درد عوام‌فریبی می‌خورند. مثلاً شما وقتی می‌گویید عدالت یا حقیقت، طرف مقابل شما حتی اگر نتواند در مورد عدالت یا حقیقت توضیحی بدهد، هاله مثبتی از این واژه‌ها به او انتقال می‌یابد. حالا عکس‌اش هم هست. مثلاً وقتی می‌گویید کفر یا خیانت، این کلمات هاله منفی دارند. یعنی واژه‌ها به تدریج معنی‌باخته شدند اما هاله مثبت و منفی خود را حفظ کردند. یکی از روش‌های کاملاً امتحان شده عوام‌فریبی در دولتمردان تمام جهان به ویژه شرقی‌ها، استفاده مکرر از این واژه‌ها است که معمولاً هم در رسیدن به آنچه می‌گویند، ناکام می‌مانند. فرض کنید دولتی که از آزادی حرف می‌زند، آزادی را محقق نکرده است. دولتی که از عدالت حرف زده، بی‌عدالتی را به مقیاس وسیعی گسترش داده است چنان‌که گویی به عمد خواسته ویران کند، نه اینکه بسازد! دولتی که از سازندگی سخن گفته، برنامه‌هایش نیمه‌تمام و ناکام مانده. در سوی دیگر قضیه تا دل‌تان بخواهد صحبت از بستن، گرفتن، پلمپ کردن، انگ، اتهام و ... است. در چنین شرایطی، اولین چیزی که برای قدرت مهم است، حفظ خودش است. اگر از فرهنگ می‌گوید، اگر از هنر می‌گوید یا هر چیز دیگر، همه در راستای حفظ خودش است.

در نقد دولت‌های منادی سازندگی، اصلاحات و مهرورزی صحبت کردید و از ناکامی‌هایشان. در مورد دولتی که داعیه‌دار رواج اعتدال است چطور؟ دولتی که در بخش فرهنگی‌اش -البته همچون دولت اصلاحات- بر ضرورت پیش‌گیری از دولتی شدن فرهنگ تاکید دارد.

 18 میلیون نفر به دولت آقای روحانی رای دادند. این 18 میلیون نفر اگرچه با توجه به گزینه‌های موجود رییس‌جمهور کشور را انتخاب کردند اما به هر حال رای‌شان یک نشانه است. مردم با رای‌شان نشان دادند کسی را می‌خواهند که -به قول خودش- حقوق‌دان باشد و قانون را اجرا کند. آقای خاتمی هم مکرراً بر قانون‌مندی تاکید داشتند. باید دید چرا این نیرویی که از فضای عمومی بیرون می‌آید، همواره با موانع سرسختی مواجه می‌شود و در مقابل نیروهای متصلب ناکام می‌ماند. جالب این است که این نیروهای متصلب، خود را انقلابی می‌نامند! در حالی که انقلاب طالب تغییر است، نه نگه‌داشت و حفظ قدرت!

استنباط ناگزیر از حرف‌های شما این است که چالش‌های فرهنگی ثابتی که در تمام این سال‌ها با وجود دغدغه‌های تحول‌خواهانه مردم و بعضی از دولت‌ها وجود داشته، معلول علت دیگری است که شما آن را تحت عنوانی کلی «نیروهای متصلب» می‌نامید. درست است؟

بله. فرض کنید الان کسی بخواهد اراده کند که فقط از آنچه که خود می‌پندارد درست است، دفاع کند و تا پای جان هم در این راه بایستد. او در اینجا چیزی را وارد قدرت کرده به نام «حقیقت». قدرت‌هایی که حفظ خود را در اولویت قرار می‌دهند، اگر نگوییم ضدحقیقت‌اند، دست‌کم باید بگوییم که ممکن نیست با حقیقت مشکلی نداشته باشند. چنین کسی، فرض کنید از فیلترها هم رد شد و به قدرت رسید و تیمش را هم تشکیل داد و اعلام کرد که فقط از آنچه که درست می‌داند، دفاع خواهد کرد. شک نکنید که این آدم با مشکلاتی چنان گسترده روبه‌رو می‌شود که ناچار خواهد بود که همان هفته اول استعفا بدهد و یک جور خودکشی سیاسی کند. به عنوان مثال وقتی آقای ظریف در مقام وزیر خارجه  به مجلس می‌روند، نماینده مجلس ثانیه‌هایی را که متعلق به ملت است و او وکالت این ثانیه‌ها را بر عهده گرفته، صرف این بحث می‌کند که هولوکالست افسانه است یا نه! من فقط می‌توانم بگویم که این یک فاجعه است که دو نفر در مجلس وقت مردم را با حرف زدن در مورد مساله‌ای بگیرند که نه دینی است، نه مقدس است و نه ... بحث بر سر یک مساله تاریخی است که تنها هفتاد سال از آن می‌گذرد. کار سیاست به کجا باید کشیده شده باشد که تا این حد به ایدئولوژی‌سازی روی بیاورد.

و در چنین مختصاتی، تولیدات فرهنگی هم ذیل این ایدئولوژی‌سازی قرار می‌گیرد.

بله، دقیقاً ذیل این ایدئولوژی‌سازی قرار می‌گیرد. بودجه‌های هنگفت و میلیاردی صرف می‌شود برای اینکه بخش ایستا و نااندیشیده و طوطی‌صفت فرهنگ، حفظ شود. هیچ شخصی در جهان سیاسی، معصوم و مقدس نیست تا دهانش مرجع مطابقت صدق و کذب باشد. چرا که اگر چنین باشد، در واقع حکم فکر نکردن را برای انسان‌ها صادر کرده‌ایم. این مساله البته فقط مبتلابه کشورهای خاورمیانه نیست و متوجه غرب هم هست. یعنی این‌طور نیست که آنجا هم یک نوع بهشت برین باشد و آزادی به معنای واقعی کلمه وجود داشته باشد؛ با این حال آنها در فضای عمومی‌شان ترس وجود ندارد. ترس را در فضای عمومی حاکم کردن، جز برای دوام و بقای قدرت نمی‌تواند باشد. اگر می‌خواهید فرهنگ بالیدن بگیرد، ترس را از جامعه بردارید. همان طور که اگر می‌خواهید استبداد از بین برود، باید چاپلوسی، ریاکاری، روابط مصلحت‌آمیز، کتمان و دروغ‌پردازی را از بین ببرید. ریشه همه اینها ترس است. فرهنگ از آغاز پیدایش‌اش، بی‌ارتباط به اضطرار اقتصادی نبوده. شما نمی‌توانید بین فرهنگ و اقتصاد دیوار بکشید و اینها را از هم جدا بدانید. اگر انسان‌ها به وضعیتی نازل بشوند که تمام وجودشان سرشار از تشویش معاش باشد، چه طور می‌توانند به دنبال مطالبه حق باشند.

چه قدر از این اضطرار ریشه در ناآگاهی عمومی نسبت به ماهیت حق و ناحق دارد؟ یعنی تا چه اندازه با تسهیل شرایط انتقال آگاهی به مردم می‌توان به راه برون‌رفت از اضطراری که شما به آن اشاره کردید، نزدیک شد؟

ببینید، من واقعاً نمی‌دانم -مثلاً- همین مصاحبه من و شما تا چه اندازه در سطح جامعه برد دارد! مساله‌ای که الان در جامعه ما مهم است، مساله آگاهی نیست بلکه مساله وجدان اجتماعی است. در اغلب زبان‌های لاتینی‌الاصل کلمه کانشنس  (conscience)دو معنا دارد. یکی آزادی و دیگری وجدان اخلاقی. وجدان اخلاقی می‌تواند از آگاهی منفک بشود. چگونه؟ به همان صورت که الان در سطح جهان می‌بینیم. الان در دنیا شاهد یک نوع کلبی مسلکی و سیاست‌گریزی هستیم. بر خلاف آنچه که گفته می‌شود سیاست‌زدگی! ما سیاست‌زده نیستیم بلکه اقتصادزده هستیم.

این نکته در جوامع دیگری چون خود جامعه آمریکا هم تا حدود زیادی مشهود است. در آمریکا اقتصاد تعیین‌کننده حد بالایی از وضعیت سایر حوزه‌ها از جمله فرهنگ است.

همین طور است اما در آنجا یک امتیاز وجود دارد. مثلاً آدمی مثل ژیژک می‌تواند از تریبون‌ها استفاده کند و بی‌پرده‌ترین حرف‌ها را علیه قدرت و سرمایه‌داری بزند. من با نظر بعضی‌ها که می‌گویند او عامل سرمایه‌داری است، اصلاً موافق نیستم.

چه کسی عامل سرمایه‌داری است؟ اسلاوی ژیژک؟

بله، بعضی‌ها مایل‌اند این طور تصور کنند. به نظر من بهترین کاری که ممکن است یک نظریه‌پرداز انجام بدهد، ژیژک دارد انجام می‌دهد. او بی‌قرار و ناآرام، حقیقت را نمایندگی و از آن دفاع می‌کند. ژیژک از جمله کسانی است که نمی‌گذارند چراغ‌واره حقیقت خاموش شود. مقصود من از حقیقت البته حقیقت خاصی نیست؛ منظورم دفاع از چیزی است که آدم فکر می‌کند درست است. مهم این است که به آنچه درست می‌دانیم، خیانت نکنیم. منظور آن چیزی است که صرف نظر از منافع شخصی‌مان، حقیقت می‌پنداریم. وقتی می‌دانید دو ضرب در دو می‌شود چهار، حتی اگر این نتیجه به نفع‌تان نباشد، به هیچ کس اجازه نمی‌دهید که دو ضرب در دو می‌شود پنج را به اذهان عمومی القا کند. کسانی که این وجدان اجتماعی را در هر جامعه‌ای و به هر صورتی دچار ترس می‌کنند، از هر دشمن خارجی هم برای وطن‌شان دشمن‌ترند. آنها که این وجدان اجتماعی را دچار خمودی و رخوت می‌خواهند، ما را از جست‌وجوی دشمن بیرونی بی‌نیاز می‌کنند. به قول حافظ «من از بیگانگان هرگز ننالم/ که با من هر چه کرد آن آشنا کرد». سوق دادن مردم به تشویش معاش و گریز از تفکر، بدترین کاری است که می‌توان با فرهنگ یک جامعه کرد.

اتفاقی که به کرات در تاریخ ما رخ داده.

بله. گذشته ما باید آینه اکنون‌مان باشد. مثلاً در جنگ چالدران، شاه اسماعیل با شمشیر در مقابل توپ جنگید و شکست فاحشی هم خورد چون -بنا به گفته بسیاری از مورخان- صرفاً به عقاید ماورالطبیعی خود توکل کرده بود. آن شکست، جغرافیای سیاسی منطقه را عوض کرد! الان هم هستند کسانی که عقلانیت خود را به کار نمی‌گیرند و صرفاً تسلیم تعصبات مالکانه خود می‌شوند. در شرایط اضطراری و زیر نفوذ فرهنگ‌‍‌های مصنوعی و رسانه‌ای، هولناک‌ترین فاجعه سقوط انسان‌ها در زمان حال است. چراکه تفکر بدون تذکر و یادآوری تاریخی، آینده‌ای نخواهد داشت مگر آنکه آن آینده خصلت آیندگی خود را از دست داده باشد و در واقع آینده‌ای از پیش معلوم باشد که پروپاگاندا و بنبارد واژه‌ها و تصویرهای رسانه‌ای، آن را دیکته می‌کنند بدون آنکه ما متوجه ناآزادی ناانسانی خود باشیم. ما باید گذشته خود را بی‌رحمانه نقد کنیم. مجال این نقد باید فراهم شود؛ البته نه برای از بین بردن گذشته! چون غیرممکن است و گذشته را اساساً نمی‌توان از بین برد و اصلاً تفکر نمی‌تواند جدا از گذشته باشد. اندیشیدن از اندیشیدن به گذشته آغاز می‌شود. یعنی در تفکر، یادآوری خاطرات امری اجتناب‌ناپذیر است. فکر یعنی اینکه خاطره و یاد را به مرحله خودآگاهی آوردن. چنین چیزی به درستی رخ نداده و به مرحله پیله‌شکافی نرسیده است. چه عواملی باعث شده که این اتفاق نیفتد؟ به نظر من یکی از دلایلش در طول تاریخ استبداد قدرت‌پرستانی بوده که به حفظ قدرت خود فکر می‌کردند. برای کسی درکی از آزادی نداشته باشید، یک سکه طلا بیشتر از دریایی از آزادی اهمیت خواهد داشت.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 2:9 AM توسط بهنام ناصری |

زودمرگی، پیامد آماتوریسم

منبع: اعتماد

«زودمرگی نویسنده ایرانی»؛ برای پرداختن به موضوعی از این عبارت، نیازی به اثبات مدعای جاری در آن نیست. یعنی نیازی نیست که آغازگاهت پرسشی باشد از این قرار که اساساً آیا می‌توان محتوای عبارتی چون «زودمرگی نویسنده ایرانی» را مقرون به صحت دانست یا نه؟ چه تا همین‌جا هم حد مشهود و محسوسی از این زودمرگی در ساحت ادبیات ما یا به اعتباری در قلمرو فارسی‌نویسی خلاقه و ادبی، حادث شده. دلیلش پیچیده هم که نیست. وقتی نویسنده‌ات از راه نوشتن ارتزاق نمی‌کند، نتیجه می‌شود اینکه مهم‌ترین ساعات روزانه همراه با بیشترین توش و توانش جایی و در شغلی مصروف می‌شود بی‌ارتباط به سودای اصلی‌اش که ادبیات و نوشتن باشد. یعنی حرفه‌اش هر چه باشد نوشتن نیست و نوشتن در بهترین حالت، می‌شود شغل دومش! و این، کم مشکلی نیست و کفایت می‌کند برای اینکه در یادداشت کوتاه‌ات درباره «زودمرگی نویسنده ایرانی» با حتمیت و خاطرجمعی، دست به کار صدور حکم شوی! حکمی از این قرار که جامعه -به معنای هر آنچه بیرون از ضمیر نویسنده و ورای جهان متن او در محیط پیرامونش متصور و متجسم است-، اراده لازم را برای تغییر شرایط از نویسنده ایرانی گرفته و عبور از شقاق میان نیازهای معیشتی و ضرورت‌های نوشتن حرفه‌ای را ناممکن کرده است. به عبارت دیگر، جامعه با تحمیل شرایطی که نویسنده ایرانی اراده‌ای برای تغییر آن ندارد، برخورداری از مهم‌ترین شرط «حرفه‌ای شدن» را از او سلب کرده است.

وقتی بناست از زودمرگی نویسنده به عنوان مبتلابهی در جامعه ادبی ایران بنویسی، نگاهت نمی‌تواند صرفاً ناظر بر مناسباتی ادبی و نظری میان متن ادبی و پدیدآورنده‌اش باشد. نویسنده برای اینکه بتواند کاری از پیش ببرد و توش و توان خود را به کار خلق کارستانی ادبی ببندد، در صدر حاجاتش، نیازمند جامعه‌ای است که «نوشتن» رابه عنوان یک حرفه به رسمیت بشناسد و حقوق متعارف صاحبان و فعالان آن را به جا آورد. نویسنده، سودایی نوشتن است و نوشتن، تمنای اوست.

روشن است که نویسندگان برای پیش بردن ظرفیت‌ها و ارتقای جایگاه زبانی که خود هم مهم‌ترین عامل و هم اصلی‌ترین کاربر آن‌اند، به نهادها و بنیادهایی نیازمندند که مجال این پیش‌رفت را فراهم کند. خواه نهادهای صنفی که حامی نویسندگان و مدافع حقوق‌شان باشند، خواه بنیادهای تخصصی مستقلی که به آموزش و پژوهش در باب زبان فارسی امکان دهند. بنیادهایی که مجالی برای طرح ایده‌ها باشند و به نویسنده اعم از شاعر، قصه کوتاه و رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، منتقد و... فرصت پی‌گیری آن ایده‌های مطروحه را بدهند تا از این رهگذر، فعالیت‌شان به نوعی ضمانتی باشد برای تداوم کار نوشتن در قلمرو زبان فارسی. حال اینکه به سبب نبود چنین فضاهایی برای مبادله فکر و ایده، نویسنده بخت‌برگشته ایرانی ناگزیر است در اثری که خلق، جور نداشتن همه این امکانات را بکشد و تنها و تنها با ابتنا به قریحه و غریزه‌اش بنویسد. چه او معمولاً جز خود کسی را ندارد تا از او تلمذ کند. هم از این روست که نویسنده ایرانی از گفت‌وگو کردن در بستری تعریف یافته و بر پایه آموزه‌های مشترک با همتایان و همکاران وطنی خود بی‌بهره است. نویسندگانی که آموزه‌ها یا بهتر است بگوییم آموخته‌هایشان مشترک نباشد، پر پیداست که زبان مشترکی هم ندارند و ایده‌هایشان فاقد قابلیت تبادل است. این است که بسیار دیده‌ایم بحث‌ها و گفت‌وگوهایی را که علیرغم وجود ایده‌های بالقوه، جز خروجی‌هایی گنگ و انتزاعی، حاصلی در بر نداشته‌اند. تبادل که نباشد و بحث‌ها بر محور زبانی مشترک استوار نشود، گیجی و انتزاع حاصل از آن، البته که انزوای نویسنده و صد البته که زودمرگی خلاقیت او را هم در پی خواهد داشت.

ادبیات ما همچنین خالی از وجود نشریات -تو بخوان حتی نشریه‌- مستقلی است که مساله‌اش به طور ویژه و تخصصی ادبیات باشد و سلیقه ایجاد کند و به ایده‌پردازان و منتقدین انگیزه و به مخاطب جدی و حرفه‌ای -اصطلاحاً- خوراک بدهد. در جای خالی نشریات تخصصی است که بخش مهمی از ادبیات ما به فضای مجازی و سایت‌های عمدتا غیرتخصصی گرایش پیدا کرده. فضاهایی که در آنها روزانه انبوهی از آثار ادبی از هر نحله و گرایشی بدون دسته‌بندی و توجه به کیفیت‌شان و به قول معروف خودمان «کشکول‌وار» منتشر می‌شود و دیگر به زحمت می‌توان مرز میان تخصص و تفنن را در آنها بازشناخت.

آنچه در این یادداشت کوتاه برشمردم، تنها بخشی از دلایلی است که زودمرگی نویسنده ایرانی در آنها پای دارد. مشکلاتی که نویسنده ایرانی را علیرغم میل باطنی‌اش به انزوا وامی‌دارد و به تبع آن، خلاقیت‌اش را خشکانده و ناکار می‌کند و زودمرگی نویسنده ایرانی یعنی این! که پیامد انزوای ناگزیر اوست.

بدیهی است که رفع مشکلات حاضر را باید در ساحتی جدای از خلاقیت فردی نویسنده جست و تا زمانی که برطرف نشوند، کماکان شاهد بلااستفاده ماندن و به هدر رفتن بخشی از مهم‌ترین استعدادهای ادبی خواهیم بود. همچون بسیارانی که زمانی نه چندان دور در گوشه‌ای نفس می‌کشیده و به زبان فارسی می‌نوشته‌اند و امروز اساساً یا نیستند و یا دیگر از خلاقیت و قریحه‌شان اثری نیست.

+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۲ آذر۱۳۹۴ساعت 2:3 AM توسط بهنام ناصری |

 هنرمند، عاجزانه استدعا نمی‌کند
منبع: اعتماد

 آنچه در دیدار هنرمندان با رییس‌جهمور گذشت و سخنانی که در آن نشست نمادین مطرح شد، گذشته از بازتاب‌های معمول و گسترده خبری، واکنش‌های تحلیلی متفاوتی را هم به دنبال داشت که بخشی از آنها حاوی انتقاداتی جدی بود. در آن نشست که طیف گسترده‌ای از هنرمندان رشته‌های مختلف هنری حضور داشتند، علاوه بر رییس دستگاه اجرایی کشور و وزیر فرهنگ و ارشاد، تنی چند از هنرمندان هر یک به نمایندگی یکی از عرصه‌های هنری سخنرانی کردند. تحلیل‌های انتقادی متعاقب دیدار اما هم سطح مباحث مطروحه را مورد توجه قرار می‌داد و هم برخی از نگرش‌های جاری در آن را. در گفت‌وگویی که می‌خوانید سعی کردم بخشی از انتقادات را با یکی از سخنرانان دیدار هنرمندان با رییس‌جمهور مطرح کنم. عبدالجبار کاکایی، شاعری متعلق به جریان موسوم به ارزشی است که اعلام برائتش از کسانی که به گفته او قلم مخالف می‌شکنند، از فرازهای خبری دیدار هنرمندان با رییس جمهور شد. او در این گفت‌وگو به سوالاتی انتقادی پاسخ گفته. سوالاتی که هم متوجه نگرش رییس‌جمهور به مقوله هنر است، هم به مکانیزم محتمل ممیزی در آینده می‌پردازد، هم بر لحن ملتمسانه بعضی از هنرمندان در سخن‌شان با دولتمردان تمرکزی ویژه دارد و هم اینکه دلیل دیرهنگامی اعلام برائت کاکایی را از تفکر قائل به تبعیض و حذف مخالف جویا می‌شود. 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در دوشنبه ۷ بهمن۱۳۹۲ساعت 14:56 PM توسط بهنام ناصری |

صنعت نشر، ایمن‌سازی اقتصادی می‌خواهد

منبع:  اعتماد 

 حوزه نشر از این منظر که با چاپ و انتشار کالای فرهنگی، پیوستار تولید و عرضه فکر را به ثمر می‌رساند، در قلمرو فرهنگ دیده و تحلیل می‌شود و از این حیث که بلاواسطه با عنصر سرمایه سروکار دارد و موجودیت‌اش در گرو بازگشت سرمایه است، عرصه‌ای به‌قاعده اقتصادی است. «اقتصاد نشر» از آن دست موضوعات دربرگیرنده‌ای است که در فرایندی چند وجهی، عناصر انسانی مختلفی از مولف و مترجم گرفته تا ویراستار و حروف‌چین و نمونه‌خوان و گرافیست و چاپچی و موزع و کتابفروش و ... را در شمول خود دارد. یعنی که این ترکیب اضافی، «اقتصاد نشر»، جامع همه بخش‌ها در پروسه تولید و عرضه محصول فرهنگی است. قدر مسلم فعالیت تک‌تک این عناصر، تنها در صورت وجود تقاضاست که معنا و کاربرد دارد و به اعتباری، بقای دستگاه نشر در گرو وجود «خواننده» است. چگونه است اما که در کشوری با شمارگان سه رقمی کتاب‌ها تعداد ناشران پنج‌رقمی است؟! چه معمولاً همه، هم ناشر و هم مولف، وقتی ناخرسند از وضعیت چاپ و نشر، حرفی از متوسط هزار نسخه‌ای تیراژ کتاب در ایران به میان می‌آورند، بلافاصله درمی‌آیند که به یمن خوشبینی و اغماض است که می‌گویند هزار نسخه! وگرنه اوضاع میل عمومی به کتاب در ایران، کشوری که ١٢هزار ناشر رسمی دارد، غم‌انگیزتر از این هم هست. با بهاءالدین خرمشاهی، نویسنده، مترجم و فرهنگ‌نویس درباره چالش‌ها و معاذیر اقتصادی حوزه نشر در ایران گفت‌وگو کردم. اگر اقتصاد نشر را شامل فصول عمده‌ای چون تولید، توزیع و مصرف کتاب و به طور کل کالای فرهنگی بدانیم، گفت‌وگوی حاضر تقریباً به قلمرو این هر سه فصل راه برده. شاید چون نسبت مصاحبه شونده با عرصه نشر، نسبتی چند وجهی است. خرمشاهی در بیش از چهار دهه اخیر به عنوان مترجم، مولف، مصحح متون و ویراستار و ارزیاب دستنویس‌ها با ناشران مختلفی کار کرده. ناشر و صاحب امتیاز انتشارات «فرزان روز» است و البته مقالاتی هم در باب مسائل نشر -از جمله با گرایش اقتصادی- دارد.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه ۲۷ دی۱۳۹۲ساعت 17:27 PM توسط بهنام ناصری |

افشای جراحت متن، عملی روشنگرانه است


منبع: اعتماد

«خودسانسوری» در حوزه نوشتار، می‌تواند موضوع گفت‌وگو با طیف وسیعی از نویسندگان باشد. کم نیستند کسانی که در فرایند خلق یک اثر، بخشی از توجه‌شان را به ناگزیر معطوف پیش‌گیری از غلطیدن به ورطه خودسانسوری می‌کنند چون نمی‌خواهند خود را نمونه آشکار نویسنده‌ای بیابند که پیش از هر عامل بازدارنده بیرونی، خود سخن خویش را به سکوت وامی‌دارد. علی ایحال در کثرت نویسندگان همسودای مستقلی که نسبت مشخصی با سانسور و خودسانسوری دارند، داشتن تالیفی با موضوع مورد بحث ما معیاری شد برای بازشناسی محمد رضایی‌راد در مقام گزینه این پرس‌وگو. کسی که ١١ سال پیش از مبداء ایده‌ای بکر، کتابی منتشر کرد به نام «[...]». بله، عنوان اصلی کتاب تنها همین نشانه بود و عنوان فرعی‌اش «نشانه‌شناسی سانسور و سکوت سخن». فحوای کلام رضایی‌راد در این اثر، چندان که خود در سطرهای آغازین کتاب آورده، تاکید بر کارکرد دوگانه‌ای است که این علامت مرکب ([...]) در نسبت مستقیم‌اش با سانسور دارد. علامتی که اگرچه در پی حذف واژه یا جمله‌ای در متن عمدتاً توسط ویراستاران به کار می‌رود اما از سوی دیگر نشانه آن حذف هم هست و خواننده را از چیزی که بوده و حالا نیست مطلع می‌کند و -بنا به تعبیر نویسنده- جراحت متن را برملا می‌سازد. پر پیداست که گفت‌وگو با نویسنده اثری از این دست نشانه‌شناختی، نمی‌تواند دور از حال و هوای تئوریتیکال جاری در کتاب باشد. هرچند سعی کردم در سوالات پایانی، نظرات عمومی‌تر مصاحبه شونده را پیرامون خودسانسوری، زمینه و ریشه تاریخی آن و مختصات آن در ادبیات و حوزه نوشتار در ایران امروز جویا شوم.


ادامه مطلب
+ نوشته شده در چهارشنبه ۱۸ دی۱۳۹۲ساعت 19:14 PM توسط بهنام ناصری |

با تعریف پیشامدرن «جامعه مدنی» هم فاصله داریم

منبع:
اعتماد

نوشتن پیرامون موضوعی که در قالب عبارتی کلی مثل «فرهنگ سیاسی یا سیاست فرهنگی» طرح شده، دشوار است. شاید چون از این قبیل طرح موضوع کردن و مفاهیمی چون «فرهنگ» و «سیاست» را با همه کلانی و گستردگی‌شان، بی‌واسطه ماده خام بحث قرار دادن، بیشتر راست کار سیاست‌مداران است در رویکردها و کنش‌های شفاهی مثل سخنرانی‌ها و مصاحبه‌ها و ... تا بی‌نیاز به تجزیه این کلان‌مفاهیم، همان طور مستقیم و بی‌واسطه در کلام‌شان از آنها استفاده کنند؛ تا هم مواضع کلی خود را در قبال این مفاهیم بیان کرده باشند و هم حرف‌هایشان را به زبانی زده باشند که برای همه قابل‌فهم باشد و کمیت مخاطبان را به خطر نیندازد و مانع برقراری ارتباط با افکار و سلایق عمومی نشود.
این‌که در نسبت ناگزیر فرهنگ و سیاست، حدود هر کدام در مناسبات متقابلش با دیگری چقدر است...
ادامه مطلب
+ نوشته شده در سه شنبه ۱۰ دی۱۳۹۲ساعت 20:43 PM توسط بهنام ناصری |

ادبیات ایران به نهادی مثل کانون وکلا نیاز دارد

منبع: اعتماد

برای به دست دادن درآمدی بر گفت‌وگویی ناظر بر جای خالی «نهاد مدنی» نویسندگان ایران، یحتمل فرض است بر مصاحبه‌گر که مقدمتاً کلماتی را خرج نوشتن از اهمیت نهادهای مدنی در معنای متوسع کلمه کند؛ و لابد سطرهایی را قلمی کند با تکرار این حدیث مکرر که برخورداری اصناف از نهادهای مدنی و مستقل که حامی اعضا و پی‌گیر حقوق صنفی‌شان باشند، ویژگی جوامع دموکراتیک است؛ و بنویسد که در چنین جوامعی به واسطه وجود نهادها و تشکل‌های مدنی، دیگر دولت برای اصناف تصمیم نمی‌گیرد بلکه امور هر حرفه به فعالان آن واگذار شده و آنها صنف‌شان را اداره می‌کنند؛ و یادآوری کند که قدر مسلم اصناف فرهنگی هم مستثنی از این قاعد نیستند. چندان که امروزه در دنیا بر کمتر دولت و ملتی پوشیده است که پیش‌بردن و جهت بخشیدن به فرهنگ یک سرزمین، وظیفه اصناف و نهادهای مدنی است، نه حکومت‌ها. بعد لابد باید برسد به بلاد خودمان و قدری تاسف بخورد از اینکه نام نامی فرهنگ در این سرزمین گربه‌سان از دیرباز ذیل و تالی سیاست قلمداد شده است. از آسیب‌ها و هزینه‌هایی بنویسد که سلطه سیاست بر فرهنگ تحمیل کرده و در اشاره به تبعات آلودگی فرهنگ به سیاست در ایران، به غلبه غم‌انگیز فرهنگ رسمی و دولتی و فرمایشی بر فرهنگ زایا و مستقل و واقعی برسد؛ و به فاصله انکارناپذیر وضعیت فعالان مستقل فرهنگی با همتایان‌شان در جوامعی که با الگوهای دموکراتیک اداره می‌شوند؛ و همین طور ادامه بدهد و برسد به مصادیق جزیی‌تر در هر کدام از عرصه‌های ذی‌ربط. حال اینکه برای گواهی دادن بر محرومیت اصناف فرهنگی از مسلم‌ترین حقوق‌شان، لازم نیست که حتماً از عرصه‌ها و اصناف مختلف نمونه بیاوریم و مصادیق غیردموکراتیک بودن وضعیت فرهنگ سرزمین‌مان را در مثال‌های پرشمار آن، نشانه‌گذاری کنیم. همین که ایجاد فضایی مطلوب برای پاگرفتن نهادها و تشکل‌های صنفی فرهنگی در سطح وعده‌های دولت وقت مطرح می‌شود، خود حکایت از جای خالی این نهادها در کشور دارد. خوشحالیم که همزمان با پرداختن ما به موضوع نهاد مدنی نویسندگان، ویرایش نخست «منشور حقوق شهروندی» هم از سوی معاونت حقوقی ریاست جمهوری منتشر شد. منشوری که جامع بحث‌ها و سرفصل‌های مختلفی است و بخشی از آن نیز بالطبع، به موضوع گفت‌وگوی حاضر مربوط می‌شود. حق عضویت و فعالیت در انجمن‌های صنفی و سازمان‌های مردم نهاد و برخورداری شهروندان از حق آزادی در ابراز، ترویج و انتشار اندیشه‌ها و عقایدشان به صورت‌های مختلف اعم از شفاهی، کتبی یا الکترونیکی و... از جمله مواردی است که در متن «منشور حقوق شهروندی» می‌خوانیم. پوشیده نماندن این کاستی‌ها از چشم دولت وقت و عالی‌ترین مقام اجرایی کشور -گیرم فعلاً در سطح وعده‌ها- را باید به فال نیک گرفت و بر لزوم تحقق آن در آینده نزدیک پای فشرد. به ویژه وقتی سنوات گذشته را به یاد می‌آوریم و دولتی را که در عین بی‌باوری به تشکل‌های مدنی، منحل کردن و  تبدیل آنها به موسسات دولتی را از فرازهای افتخارآمیز عملکرد خود می‌دانست!

این روزها در ایران «امید»، مهمان ناگزیر سینه‌های صبور اهالی قلم است. صنفی که سرنوشتی جز نوشتن ندارد و به دلیل بی‌بهره بودن از پشتیبانی یک تشکل صنفی، سال‌ها دست به گریبان روزگاری بغرنج بوده و هزینه‌های گزافی پرداخته. در این باره با دکتر جواد مجابی، شاعر، نویسنده، منتقد و روزنامه‌نگار نام‌آشنا گفت‌وگو کردم. کسی که بیش از نیم قرن در عرصه نوشتن تجربه کار حرفه‌ای دارد. مجابی در این گفت‌وگو به سوالات مختلفی پاسخ گفته و ضمن تشریح ضرورتی چون ایجاد اتحادیه‌ای سراسری متشکل از اهالی قلم در تمام کشور، قدری هم از تاریخچه فعالیت صنفی در حوزه ادبیات ایران گفته و البته از چشم‌انداز امیدبخش آینده برای فرهنگ و ادبیات این سرزمین.



ادامه مطلب
+ نوشته شده در سه شنبه ۲۶ آذر۱۳۹۲ساعت 6:8 AM توسط بهنام ناصری |

تجربه‌گرای میانه‌رو

 منبع: اعتماد


در ناگزیری مجال حاضر، شرط لازم این است که هر آن‌چه می‌نویسی در قواره یادداشتی از این دست کوتاه و «روزنامه‌ای» باشد!

باشد.

خواجات را با کتاب اولش و حتی پیش از آن با شعرهایی در جراید سال‌های هفتاد به یاد می‌آورم. برای ما نوجوانان سودایی شاعری و البته هواخواه تجربه‌های جوان و جدید شعر فارسی، بهزاد خواجات نامی به‌قاعده آشنا بود به واسطه آثاری که می‌‌خواستند نسبت به شعر تصویرگرای قبل از خود، کاربری متفاوتی از «تصویر» داشته باشند. انتشار کتاب «چند پرنده مانده به مرگ» به عنوان نخستین مجموعه از شعرهای خواجات در سال ٧٨ اتفاق مهمی در عمر شاعری اوست. پرهیز از کلی‌گویی، ترکیب فضاها و روایت‌ها و... از ویژگی‌های کتاب اول خواجات است. زبان اما در شعرهای کتاب وسیله‌ای است برای بیان تصاویر از رهگذر ترکیب‌سازی‌ها و بهره‌گیری از آرایه‌ها.

تابستان این کودک دویده است/ یا این خورشید هرزه تفت؟/ در جمجمه‌ام/ پنکه‌ای فرسوده چرخ می‌زند/ با غژاغژ کندش/ و یک نفر هست/ که آنجا مرا فکر می‌کند... (از کتاب «چند پرنده مانده به مرگ»)

همین تجربه‌ها متضمن جایگاهی شد که خواجات با انتشار اولین کتابش به دست ‌آورد. کتابی که جایزه شعر کارنامه را هم از آن او کرد.  

در سه کتاب بعدی (جمهور، مثل اروند از در مخفی و حکمت مشاء) خواجات کماکان شاعری است با مشی میانه‌روی در زبان و مهم‌ترین ویژگی‌اش در قیاس با دیگر شاعران هفتادی، نزدیکی بیشتر به ذائقه عمومی خوانندگان شعر است. او در آثار این کتاب‌ها به بیانی می‌رسد که مختص شخص بهزاد خواجات است. بیانی که آمیزه‌ای است از ظرفيت‌های زبان عامه و گاهی قدری رمانتیسم.

زبان در شعر خواجات اگرچه در کوران سال‌های شاعری‌اش پوست انداخته و پالوده شده اما با مروری بر مجموعه آثارش و نیز با در نظر آوردن رفتارش با زبان در آخرین کتابش حتی، همچنان باید او را در بین همنسلانش، شاعری «بیان‌گرا» بدانیم و این، به پسندمان باشد یا نه، ویژگی شعر خواجات در تمام سال‌های شاعری اوست. از سوی دیگر او همان‌طور که در جایی گفته «تصاویر شعر من اغلب  با تصویر در معنای معمول‌اش تفاوت دارد و چندان به نماد و استعاره و تشبیه اتکا ندارد و اگر هم داشته باشد با یک پارودی آن را متلاشی می‌‌کند»* می‌کوشد رویکردی پارودیک در بیان تصاویر شعرهایش داشته باشد.

بچه‌های کوچه جم در ادامه/ دیوار را خط‌خطی کردند/ و در حالی که آبی‌تر، پرده‌ی آبی بود/ قاضی نان و پنیر و ظهر پنج‌شنبه و ناصر ملک‌مطیعی/ با دو بالی که هی کش‌اش درمی‌رفت/ و با پول قلک‌ها دوباره.../ باید هفت رقمی باشد شماره تلفن‌ها/ و گذشته‌ها آن قدر گذشته/ که در این عکس، من و مشهد ایستاده باشیم (از کتاب «بو نوشتن برای شرجی»)

خواجات عناصر عالم واقع را در شعرش جا‌به‌جا می‌کند اما از ماهیت آن‌ها فرا نمی‌رود و -مثلاً- فرصت نمی‌دهد به «دیوار» که خود لب به سخن بگشاید از روانِ خط‌خطی‌اش.

مانند چهار کتاب قبلی خواجات، «بو نوشتن برای شرجی» هم گواهی می‌دهد که استاد زبان و ادبیات فارسی ما، آن‌چه را که گروهی از شاعران هم‌نسلش به عنوان مهم‌ترین دستاورد گفتمان شعر دهه هفتاد، «عبور از بیان» می‌خوانند، جدی نگرفته. شعر خواجات در «بو نوشتن...» نیز کماکان در سطح خودآگاهِ زبان روایت می‌شود. چراکه او دغدغه عبور از بیان مفاهیم پیش‌موجود در زبان را ندارد و نمی‌خواهد تداعی‌گر وضعیتی ماورای امکانات قراردادی زبان باشد. ظاهر پازل‌وار شعرها حاصل تمهیدی است خودآگاهانه که به آنها صورتی معماگونه داده. معمایی که انگار پاسخش نزد شاعر محفوظ است و چو حل گشت، آسان شود!

باید کج می‌شدی/ می‌رسیدی به این درخت حکیم/ تا بالاخره این جودوکاری که در عکس/ همین‌طور معلق.../ از اهل زمین است یا نه، بالاخره؟/ پس آغاز شد سفرهایش در صاعقه‌ی موز/ پوست‌های اضافی در سامسونیت/ و نگاه خواهرانه به نپتون.../ -«پیش از این‌که خیابان شوی بریزی در شهر/ اسم جدیدش مردن بود... (از کتاب «بو نوشتن برای شرجی»)

خواننده در این شعرها با تظاهر به فروپاشی ساختارها روبه‌روست. توگویی ما به مواجهه با پازل در هم ریخته‌ای دعوت شده‌ایم که شکل تکمیل یافته‌اش در ذهن شاعر محفوظ است؛ نه با تداعی وضعیت فی‌نفسه مجهولی که حاصل چالش شاعر با تاریکی‌های ناخودآگاه باشد! از این منظر آخرین کتاب خواجات اگرچه از زبان ساده‌تر کتاب قبلی‌اش فاصله می‌گیرد و به ویژه در بعضی از شعرها به سمت نوعی پیچیدگی نسبی می‌رود، اما دستاورد نوآورانه‌ای هم در قلمرو شعر فارسی ندارد.

نمی‌دانم خواجات شعرهای «بو نوشتن...» را در کدام سال‌ها نوشته اما قدر مسلم حُسن این مجموعه در قیاس با کتاب قبلی‌اش، محافظه‌کاری کمتر و برخورداری از حد بیشتری از تجربه‌گرایی است. مگر نه این‌که هر دستاورد موفقی، در گرو تجربه‌های متداوم است؟ گیرم با ملاحظاتی میانه‌روانه. کسی چه می‌داند! شاید تجربه‌های امروز خواجات، درآمدی باشد بر شعر فردایش در دوره‌ای متفاوت از شاعری او؛ و این فردا شاید خیلی هم دور نباشد. 

* روزنامه شرق، 28 مرداد 89، گفت‌وگو با بهزاد خواجات


+ نوشته شده در چهارشنبه ۶ آذر۱۳۹۲ساعت 20:48 PM توسط بهنام ناصری |

حذف سانسور، یک رویا نیست

نامه‌ نویسندگان به وزیر ارشاد با موضوع تجدید نظر در روند رسمی انتشار کتاب، از اتفاقات خبرساز دو هفته اخیر در حوزه فرهنگ بود. نامه‌ای که طی آن 215 نویسنده، شاعر و مترجم از دستگاه متولی نشر خواستند روند فعلی صدور مجوز کتاب را متوقف و سانسور را حذف کند. در پی انتشار این نامه...

منبع: http://tinapress.com/culture/5223


ادامه مطلب
+ نوشته شده در جمعه ۲۶ مهر۱۳۹۲ساعت 17:18 PM توسط بهنام ناصری |

مطالب قدیمی‌تر