در سپيده دم زبان
گفت و گو ی بهنام ناصری با هوشيار انصاري فر - شاعر و منتقد شعر
در ساعات آغازين هفتمين روز 86 خورشيدي، درست يك ماه مانده به سي و پنج سالگي اش، در آپارتماني حوالي چهار راه پارك وي، به گفت و گو نشستيم؛ پیرامون هر آنچه که می تواند به شعر معاصر فارسی به ویژه در یکی دو دهه ی منتهی به آن شب (!) مرتبط باشد. با این پیش فرض که حاصل این گپ و گفت آزاد (متن مشروحی که حالا پیش رو دارید) تا حد ممکن از تعارفات، ملاحظه کردن ها و پنهان کاری های متداول و متعارف در زادبوم دیرسال شعر مصون بماند که البته ماند؛ نیز این انگیزه که در پگاه، مجموعه (جریده)ای که آن روزها در باب نقادی ادبی در دست انتشار داشتم به چاپش بسپارم؛ که البته سپردم. اما به راستی مصاحبه شونده و میزبان آن عمارت عمودی چه کسی ست و حایز چه اهمیتی در فرهنگ و ادب امروزین فارسی؟ چه، که قدر مسلم مهم ترین دستآورد سفرم در بهار گذشته، متن مشروحی از گپ و گفت آن شب است. برای تدقیق در معرفی اش، سه دهه عقب می نشینیم ...
حالا سال های اوسط دهه ی هفتاد میلادی ست و کسی حدس نمی زند که این کودک پنج-شش ساله ی ایرانی تبار که در لندن دوره ی پیش دبستانی را می گذراند، روزی یکی از مهم ترین پدیدآورندگان و جدی ترین نظریه پردازان شعر سرزمین خود شود. هوشیار هفت اردیبهشت 51 خورشیدی (26 می 72 میلادی) از پدری اصفهانی و مادری آذری در تهران متولد شد. قبل از کودکستان به فرنگ رفت و وقتی برگشت در یک مدرسه ی بین المللی مشغول تحصیل شد که زبان فارسی هم یکی از درس های آن بود. 64 به اصفهان آمد و سه سال ماندگار شد. بعد، دیپلم تهرانی گرفت و برای تحصیل در رشته ی مترجمی زبان واردی دانشگاه آزاد تهران شد. انصاری فر تجربه ی اخراج از دانشگاه علامه را هم از سر گذرانده است. وی دلایل اخراج و محرومیت از ادامه ی تحصیل در رشته ی زبان شناسی را اختلاف شخصی با مدیر گروه، مترجم نام آشنا کورش صفوی بیان می کند و بی ارتباط به هر جرم اخلاقی، سیاسی و ...
هوشیار چند سالی ست که دوباره به اصفهان برگشته؛ اما رتق و فتق امور مطبوعاتي و ادبي، او را بين نصف جهان و پايتخت، مدام به آمد و شد وا مي دارد. فرزند ارشد خانواده،
هرچند تا به امروز مجموعه اي از شعرهاي خود را به چاپ نسپرده، اما با استناد به همان چند شعر عمدتاً بلندش در مطبوعات، به زعم خیلی ها از جمله همین قلم، يكي از مهم ترین شاعرانی ست که در یکی دو دهه ي گذشته سر برآوردند. راه اصفهان، اسفار اربعه، تماشاگرنما، پرنده مي گويد توالد و يك شعر ديگر از انصاري فر به ترتيب يادآوري در آزرنگ، پيام شمال، پگاه، پاپريك و بازارچه چاپ شده است. هوشيار كه در دهه ی هفتاد يكي از اعضاي مهم كارگاه شعر و قصه ي رضا براهني بود، پس از دوم خرداد 76 عمده ی فعاليت های نوشتاري خود را در صفحات فرهنگ (ادبات، هنر و اندیشه) روزنامه هايي چون جامعه، طوس، نشاط و عصر آزادگان انجام داد؛ و البته در تمام اين سال ها، بخش قابل توجهي از سودای ادبی اش را مصروف ترجمه ي رمان «صيد قزل آلا در آمريكا» ي ريچارد براتيگن كرد. در گفت و گویی که می خوانید، انصاری فر به سوالات متعددي پاسخ گفته است. از چند و چون جلسات كارگاه براهني تا انگاره ها و مباحث تئوريك ادبيات معاصر، از بوطيقاي شعر دهه ي هفتاد تا نام ها و چهره هايي كه – بنا به تمثيل خودش – در «ويترين» شعر امروز فارسي قرار گرفته اند. مفصل ترين و بي پرده ترين گفت و گوي مطبوعاتی هوشيار انصاري فر را پيرامون شعر معاصر فارسي و شاعران هم نسل اش بخوانيد.
شما یکی از اعضای کارگاه شعر و قصه ی براهنی بودید. این کارگاه چه طور تشکیل شد و در آن چه می گذشت؟
کارگاه از یکسری جلسات رمان خوانی شروع شد و مدت ها پیش از آن که من وارد کارگاه شوم، به صورت دوره ای در منزل اعضا برگزار می شد. «صد سال تنهایی» ، «بار هستی» (یا همان سبکی تحمل ناپذیر وجود) و ... از رمان هایی هستند که در این نشست ها خوانده و بررسی می شد.
به زبان اصلی؟
اگر ترجمه ای از این آثار وجود داشت، قاعدتاً نسخه ی فارسی آن را می خواندند. اما مثلاً «سبکی تحمل ناپذیر هستی» کوندرا که تا آن زمان ترجمه ای از آن وجود نداشت، تا جایی که من شنیدم با ترجمه ی خود براهنی در جلسه خوانده شد. البته شرح بخشی از این اتفاقات پیش تر توسط بعضی از دوستان آمده است. خلاصه جلسات بعدها به کارگاه (زیرزمین) منتقل شد.
نشست های کارگاه هم هفتگی برگزار می شد؟
یک جلسه عصرهای پنج شنبه برگزار می شد که کلاس نظریه ی ادبی بود و جلسه ی دیگر که خود کارگاه بود عصر روزهای چهارشنبه. البته بعدها یک یا دو ترم براهنی زیبایی شناسی هم تدریس کرد. در کلاس زیبایی شناسی که سه شنبه ها برگزار می شد، چند درس درباره ی استاتیک تدریس شد.
شما در چه مقطعی وارد کارگاه شدید؟
دقیقاً یادم نیست؛ ولی اوایل دهه ی هفتاد بود.
چه کسانی در کارگاه حضور داشتند؟
آقایان شمس آقاجانی، رضا شمسی، علی معصومی همدانی، عبدا... کیخسروی، ساعد احمدی، حافظ موسوی، مازیار اسلامی و خانم ها فرخنده حاجی زاده – که مسئول کلاس ها بوند - ، ناهید توسلی و ... کسانی هستند که الان نام شان یادم هست.
شما گفتید کارگاه، ابتدا در قالب یک محفل بسته شروع به کار کرد. چه فرایندی طی شد تا این جلسات به یکی از جدی ترین خاستگاه های ادبی دهه ی هفتاد تبدیل شود؟
یک اتفاق مهم رخ داد و آن برگزاری جلسات ماهانه ی کارگاه بود. در هر کدام از این جلسات ماهانه، یک مهمان دعوت می شد. این مهمانان از نویسندگان و شاعران شناخته شده ی ایران بودند. جواد مجابی، بهرام بیضایی، کاظم سادات اشکوری، منوچهر آتشی، سیمین بهبهانی – البته اگر اشتباه نکنم – ، محمد حقوقی و ... این ها در خاطرم هست. برگزاری این جلسات باعث شد که فضای مستقیمی برای تماس اعضای کارگاه با شاعران و قصه نویسان شناخته شده ی کشور به وجود بیاید. حدود 150 نفر در هر کدام از جلسات ماهانه شرکت می کردند.
در جلسات هفتگی کارگاه چه می گذشت؟
اولین جلسه ای که من به کارگاه رفتم، آقای براهنی طرحی ارائه کردند که بعدها اجرا شد. این طرح با «تولد تراژدی» نیچه شروع شد. بعد به ترتیب فرمالیست های روس، ساخت گرایی سوسوری، به طور ویژه ساخت گرایی و ... را تدریس کردند. این مباحث بعضاً هر کدام یکی دو جلسه از وقت کارگاه را به خود اختصاص می دادند و گاهی اوقات یک ترم را. یادم هست که یک ترم با کتاب «واژگان و چیزها» ی فوکو گذشت و یک ترم به تدریس «دراماتولوژی» دریدا. البته دراماتولوژی هنوز به فارسی ترجمه نشده. بنابراین براهنی از روی متن اصلی با ترجمه ی شفاهی و همزمان تدریس می کرد.
چرا گزارش این جلسات هرگز منتشر نشد؟
طبعاً صاحب جلسات انتظار داشت که ناشری برای انتشار آن با او وارد قرار داد شود.
هیچ پیشنهادی در این ارتباط وجود نداشت؟
نشر مرکز یک بار پیشنهاد کرده بود که یک جلد از جلسات یک ترم کارگاه را که به کانت اختصاص داشت، منتشر کند. اما براهنی با چاپ یک جلد موافقت نکرد. چون انتظار داشت متن کاملی از همه یدوره های کارگاه منتشر شود. به هر حال براهنی همیشه دغدغه ی چاپ کردن داشت و اگر فرصتی برای انتشار این آثار دست می داد، حتماً نظرش مساعد بود. کما این که دو – سه دهه است تعداد زیادی کتاب چاپ نشده دارد که امکان انتشار آن ها فراهم نیست.
یکی از آموزه هایی که از کارگاه براهنی به ادبیات فارسی سرایت کرد، نگره ای است مبنی بر قداست زدایی از متن ادبی. چنان که براهنی در جایی به صراحت گفته زبان، هیچ تقدسی را نزد هیچ متن ادبی کوچک و بزرگ به رسمیت نمی شناسد. به راستی آیا خود پدیده ی زبان هیچ تقدسی در مجموعه ی فرهنگ بشری ندارد؟
این ممکن است بخشی از تلقی کلی یک نفر از هستی باشد. من تصورم می کنم از نظر براهنی زبان هیچ امر مقدس و هیچ اصل، قاعده و دستورالعمل مقدسی را بر نمی تابد و در واقع خودش دستورالعمل های خودش را خلق می کند. البته منظورم این نیست که زبان مبرا از «خارج از زبان» است. اگر چیزی خارج از زبان وجود داشته باشد، تعیین کننده و تقدیر کننده ی عمده ی مسیر زبان هم هست. اما مساله این است که زبان مشروعیتش را از خارج از خود نمی گیرد. دستورالعملی در زبان وجود ندارد که مشروعیت خود را جز از خودش گرفته باشد. مشروعیت هایی که از طریق دستور زبان برای زبان تراشیده می شود یا تلقی های خیلی خیلی عجیب غریبی که اخیراً در ایران از زبان شناسی به وجود آمده و خودش عامل مشروعیت یا عدم مشروعیت شمرده می شود، این ها همه اش تحمیلی است. زبان چنین چیزی را بر نمی تابد.
دقیقاً چه چیزی تحمیلی است؟ مشروعیت ها یا منابع مشروعیت؟
منابع مشروعیتی که از بیرون برای زبان تراشیده می شود. مثل دستور زبان، مثل روح زبان.
البته روح زبان هم به نوعی جدای از دستور نیست.
خب ببینید، همانطور که ما می توانیم به دستور نگاهی تجویزی داشته باشیم، نگاه مان توصیفی هم می تواند باشد.
به نظر وجه تجویزی دستور بر وجه توصیفی اش غالب است.
بله؛ واقعیت همین طور است که شما دارید می گویید؛ حتا در توصیفی ترین نوع دستور هم حدی از تجویز وجود دارد که آن [تضاد]، دیگر قاعده ی بازی علمی در خیلی از چارچوب ها و گفتمان هاست. به هر حال چنین تمایزی وجود دارد. مثلاً بخش عمده ای از دستور عبدالعظیم خان غریب، شاید مبتنی بر تجویز باشد. این خودش یک بحث مفصل است. این که اساساً دستور عبدالعظیم خان غریب، چه نوع دستوری ست؟ متاسفانه ما هیچ وقت این نوع بحث ها را مطرح نکردیم و جای آن، بدو بی راه و ناسزا گفتیم. بعد خودمان همان چیزهایی را که به آن فحش دادیم، تکرار کردیم. چون نفهمیدیم اصلاً چرا با چیزی که به آن فحش می دهیم، مخالفیم! بگذریم ... به طور کل این ها منابع مشروعیت زای بیرونی محسوب می شوند و به نظر من تحمیلی. شاید حتا در بسیاری از موارد لازم باشند. اما به شاعر نمی توان تحمیل شان کرد؛ و به قصه نویس؛ یا در کل به نویسنده.
جلسات کارگاه شاید بزرگ ترین دستاوردش پشت سر گذاشتن سابقه ای ذهنی بود مبتنی بر زبان ابزاری و بیان گری. تابویی که مانع از فراروی ادبیات فارسی از ابلاغ معنا و بیان وضعیت های پیش موجود می شد. اعضای کارگاه که عمدتاً از شاعران و نویسندگان جوان بودند، آیا به راحتی این ذهنیت پیش موجود از ادبیات را وانهادند و در این تابوشکنی مشارکت کردند؟
خب نه ... به راحتی نه. خود من تا دو سه سال این نوع نگاه را نپذیرفته بودم. این را شعرهای آن سال های من نشان می دهد. البته موضع نفی و انکار هم نداشتم. این مقاومت که تا دو – سه سال در من وجود داشت، در بعضی ها طی مدت کمتری – و بعضاً حتی در یکی دو جلسه ی اول – جایش را به تجربه کردن در چارچوب های پیشنهادی می داد که عمدتاً چارچوب های نظری بود. اکثر ما تا زمانی که شعرهای براهنی در تکاپو چاپ نشده بود، آن ها را نخوانده بودیم. پس تاثیر پذیری و ورودمان به آن فضای تجربی، نمی توانست متاثر از آثار خود براهنی بوده باشد.
یکی از مباحثی که آن سال ها در محافل و مطبوعات مطرح می شد، مساله ی «چند صدایی» در ادبیات به ویژه در شعر بود که بعدها بسیاری طرح آن را منسوب به خود، شخص خود، اعلام کردند. براهنی و هم اندیشان اش عمدتاً جوان در کارگاه چه نقشی در طرح این مساله و پرداختن به آن در ادبیات و شعر فارسی داشتند؟
اگر منظورتان چند صدایی در ادبیات (شعر و قصه) فارسی است، بله؛ دقیقاً از دستاوردهای کارگاه براهنی بود.
خب منظورم چند صدایی در شعر و قصه ی فارسی است دیگر!
من هم منظورم وجه نظری چند صدایی نیست. منظوم تجلی این مفهوم در شعر و قصه ی ماست.
به لحاظ نظری چه طور؟
بله؛ حتا به لحاظ نظری هم کارگاه خاستگاه ارائه ی این نظریه بود.
در دوره ای البته مباحث دیگری مطرح شد؛ بعضی ها شعر چند صدایی را معادل شعر زبان در نظر گرفتند. طوری که حتا فکر می کردند – و اظهار می کردند – که غایت شعر زبان و به طور کل متن زبانی، پلی فونیک بودن آن است. مضاف بر این که موضعی انتقادی نسبت به شعرهای موسوم به چند صدایی – مثلاً - مهرداد فلاح و به طور ویژه «چهار دهان و یک نگاه» و یکی دو کار مشابه علی عبدالرضایی – مثل «جدول» و ... وجود دارد که این شعرها ساختار مبتنی بر دیالوگ پردازی نمایشنامه و قصه را به متن شعری تحمیل کرده اند. مصداق این وضعیت، متمایز کردن صداها به وسیله ی تغییر فونت است. این ویژگی آیا با داعیه ی «زبان مداری» این شعر در تضاد نیست؟
به نظر من، شعری مثل چهار دهان و یک نگاه، بیش از این که شعری با اجرای چند صدایی باشد، شعری است با ظاهر چند صدایی. یعنی آن چه را که به عنوان چندصدایی به آن منسوب می کنند، ناشی از علایمی است مثل سجاع وندی،فونت های مختلف – همان طور که شما گفتید – و ...؛ در واقع این شعر و کارهایی از این دست، می خواهند از طریق چنین علایمی بگویند که چند صدایی اند.
یعنی صداها در متن اجرایی نمی شوند؛ بلکه تنها از هم متمایز می شوند.
بله؛ این فقط یک تلقی از چند صدایی ست که شاید ابتدایی ترین و نخ نما ترین تلقی از این مفهوم هم باشد. سابقه ی این نوع چند صدایی در شعر، دست کم به اوایل قرن بیستم – بعد از ایماژیسم – می رسد. همزمان با ایماژیسم، حداقل در آثار الیوت و پاوند این چند صدایی را می بینیم. من چند سال قبل در گفت و گویی پیرامون مبحث چند صدایی که هنوز چاپ نشده، به تمایزی میان دو نوع عمده ی چند صدایی اشاره کردم و گفتم که پلی فونی دراماتیک متفاوت از پلی فونی غیر دراماتیک است. بعداً البته عین این مضمون (چند صدایی نمایشی وغیر نمایشی) توسط یکی از دوستان، بدون کوچک ترین اشاره ای به من، مورد طرح قرار گرفت. جالب این که مثال هایی که این دوست آوردند، عین نمونه هایی بود که من در همان مصاحبه به آن اشاره کرده بودم.
البته شعر دهه ی هفتاد پر بود از آثاری ظاهراً پلی فونیک با ویژگی دراماتیک.
می خواهم به این اشاره کنم که خود مبحث چندان مهم هم نیست. اما – به قول شما – شعر دهه ی هفتاد آن قدر با چنین سوتفاهم هایی همراه می شده که چنین اشارات ساده ای اجتناب ناپذیر بود. یعنی باید گفته می شد که چندصدایی به معنای اعمال چند شخصیت، چند لحن، چند تیپ اجتماعی و ... در شعر نیست. حالا به موفق یا ناموفق بودن آن کاری نداریم. به هر حال این نوع چند صدایی اگر کمی ضعیف اجرا شود، در سایر زمینه ها نیز شکست می خورد.
می خواهید بگویید فرم یک شعر نمی تواند مبتنی بر ویژگی های درام باشد؟ یعنی در این صورت از وضعیت شعر بودن فاصله می گیرد؟
اشکالی وجود نخواهد داشت اگر درام اساس فرم یک شعر باشد. اما مثلاً در «چهار دهان ...» اصلاً درامی در کار نیست. بلکه شاعر با چند فونت متفاوت قصد دراماتیزه کردن فرم شعر را دارد.
اگر یک متن شعری از پس دراماتیزه کردن فرم شعر بر بیاید، چطور؟
باز هم کافی نیست. چون خود درام هم درام دارد. آن چه اهمیت دارد این است که با همه ی این اوصاف، یک متن شعری باید به صورت شعر اجرا شود.
اما خود شما – مثلاً – در «اسفار اربعه» به چنین برخوردی با پلی فونی که مبتنی بر تمایز صداها و لحن هاست، توجه داشتید. حتی شعرتان با فونت های مختلف چاپ شد.
بله؛ آن شعر اساساً باید با چند فونت چاپ شود.
اما تلقی دیگری هم وجود دارد که معتقد است در شعر پلی فونیک نیازی به از بین بردن شکل یک دست سطرها به لحاظ نوع و اندازه ی فونت نیست. یعنی خود متن بدون استفاده از فونت های مختلف، باید بتواند تداعی گر صداهای مختلف باشد.
ببینید، یک وقت یک تلقی دارید که معتقد است در شعر حتا یک ویرگول هم نباید باشد. بسیاری از شاعران بزرگ دنیا و حتا شاعرانی در زبان فارسی همین طور شعر می نویسند. برخی دیگر از این هم فراتر می روند و شماره صفحه و ... هم نمی گذارند. اما اگر این تلقی را نداشته باشید، طبیعی ست که از امکانات نوشتار و فونت استفاده خواهید کرد. شما الان در دوره ای دارید شعر می نویسید که ابرمتن (Hyper text) به صورت جدی وجود دارد. این که تا چه حد موفق است بماند. اما [ابرمتن] سعی می کند به عنوان یک حوزه ی مستقل در ادبیات مطرح شود. به هر حال منظورم این است که تفاوت فونت در یک شعر موقعی ضرورت دارد که کلام قرار است قطع شود و مشخص شود که یک صدای دیگر حرف می زند. وگرنه چرا شما در شعری مثل «تماشاگر نما» این تفاوت فونت را نمی بینید؟ مگر تماشاگر نما یک شعر تک صدایی ست؟ در «اسفار اربعه» قضیه متفاوت است و جالب این جاست که به «سرزمین هرز» الیوت هم به طور مستقیم اشاره می شود. آن جا که می گوید: «پل لندن فرو می ریزد». این برگرفته از یک ترانه ی قدیمی است به نام "
خب تماشاگر نما هم یک شعر پلی فونیک است. می خواهید بگویید در این شعر شما با الحان اجتماعی رو به رو نبودید؟
در تماشاگر نما هم شما با مساله ی تغییر لحن به صورت مساله ی اصلی شعر رو به رو هستید. طوری که با رفت و برگشت لحن گزارشگر فوتبال این الحان تداعی می شود. مضاف بر این که تغییرات دیگری هم در طول شعر قابل ملاحظه است. اما در اسفار اربعه به طور مجزا چند صدای مستقل وجود دارد. هر چند که این صداها در درون خودشان هم انسجام ندارند و مدام دچار تغییر و دگرگونی می شوند.
مثلاً نوحه ی معروف در اسفار اربعه با تغییر فونت نشان داده می شود.
یعنی اگر تغییر فونت این را نشان نمی داد، خواننده متوجه نوحه بودن آن صدا نمی شد؟
خب من هم همین را می خواهم بگویم. آن چرا با تغییر فونت نشان داده می شود؟
برای این که قطع صدا از یک حنجره و شروع صدای حنجره ی دیگر اهمیت دارد.
خود نوحه با توجه به این که باز در خودش دستخوش تغییر فونت می شود، آیا یک صداست؟
بله، یک صداست. اما هم صداهایی جز خودش به درون آن راه پیدا می کند، و هم خودش به صداهای دیگر.
با برآمدن صدای نوحه در صداهای دیگر، یک کاراکتر یا تیپ اجتماعی تداعی می شود؟
نه، فکر نمی کنم. آن سطر به خصوص که داریم درباره اش حرف می زنیم، صرفاً یک سطر از یک نوحه است. حالا البته تداعی های اجتماعی و فرهنگی و ... هم طبعاً دارد. چون خاصیت اش این است که داشته باشد.
از قول شما در جاهای مختلفی خوانده یا شنیده ایم که از اصطلاح «شعر زبان» به عنوان نوع خاصی از شعر یاد کرده اید. آیا با این نظر که شعر همواره در طول تاریخ خود مبتنی بر زبان بوده و موفق ترین نمونه ها، زبانی ترین نمونه های شعری بوده اند، مخالفید؟
این که شعر همیشه مبتنی بر زبان و ماده ی اصلی سازنده ی شعر همواره زبان بوده است یا نه، یک بحث است؛ و این که شعر موفق همواره شعر زبانی است، بحثی دیگر. مثالی که می توان در این مورد زد – و من در یکی دو جای دیگر هم به آن اشاره کردم –روانکاوی است. روانکای، درست یا غلط، تلفی خاص خود را از ادبیات و به طور کلی هنر و فرهنگ دارد؛ مبنی بر این که یک اثر ادبی یا هنری حاصل والایش بخش های سرکوفته ی ناخودآگاه است که به صورت ادبیات، هنر یا فرهنگ – اعم از علم، معرفت، فلسفه و ... - متجلی می شود. این یک تلقی کلاسیک روانکاوی از ادبیات و ... است. فرقی هم نمی کند؛ مثلا فروید یک وقت در مورد داستایوفسکی حرف می زند، یک زمان در مورد داوینچی و گاهی در مورد دیگران. اما در عین حال نوعی از هنر و ادبیات هم هست که مبتنی بر روانکاوی است. یعنی مبتنی بر یافته های روانکاوی از جمله تلقی ای که به آن اشاره شد. تصور می کنم که مهم ترین جریان برخاسته و نشات گرفته از روانکاوی، همان جریان سوررئالیسم است. فرق – مثلا – قصه ی سوررئالیستی با رمان داستایوفسکی چیست؟ اگر برای داستایوفسکی همان اتفاقی می افتد که برای یک قصه نویس سوررئالیست رخ می دهد، پس چرا نمی توانیم سوررئالیسم را قبل از روانکاوی داشته باشیم؟ به نظر من فرقش خیلی ساده است؛ سوررئالیسم مکتبی است که تلقی روانکاوانه از ادبیات و هنر را به صورت یک پیش فرض خودآگاهانه می پذیرد و آن را به تکنیک و تمهید ادبی هنری تبدیل می کند. در واقع سوررئالیسم از جایی آغاز می شود که به ناخودآگاه و مکانیزم های آن – طبق تلقی روانکاوی – یک جور برجستگی و غلبه می دهد. یعنی شما در مورد داستایوفسکی باید – مثلا - «برادران کارامازوف» را بشکافید و آن را به شیوه ی روانکاوانه تفسیر کنید تا شاید در پس زمینه ی اثر به عقده ی ادیپ یا ... برسید. در صورتی که در مورد سوررئالیسم، تکنیک اصلی نوشتن شعر و قصه ی سوررئالیستی عبارت از نوشتن خودکار ناخودآگاه است. وقتی درباره ی تکنیک حرف می زنیم، در واقع داریم درباره ی جنبه ی خودآگاه نگارش یا خلاقیت حرف می زنیم. با این مقدمه می خواهم بگویم که نسبت شعر زبان با یافته های زبان شناسی ساخت گرا و نشانه شناسی پسا ساخت گرا هم همین است. شما ممکن است در مورد حافظ، مولوی، شکسپیر، الیوت و هر شاعر دیگری در هر زبان و هر فرهنگی به این نتیجه برسید که آثارش مبتنی بر جدی گرفتن زبان و تلقی زبان به صورت ماده ی اصلی تشکیل دهنده ی هنر و ادبیات است. شعر زبان این یافته ها را به خودآگاهی در می آورد و به صورت تکنیک و تمهید شعری مورد استفاده قرار می دهد. همان طور که سوررئالیسم، ناخودآگاهی را که کشف روانکاوی است به صورت تکنیک و تمهید ادبی درآورده است. این تمهید تنها در مورد سوررئالیسم و شعر زبان مصداق ندارد. مثلاً «هنری جیمز» رمان نویسی است که با یک تلقی روانشناختی، به صورت خودآگاه از سیلان آگاهی – یا همان جریان سیال ذهن خودمان – در آثارش بهره می برد. این به معنی این نیست که قبل از جیمز، مساله ی جریان سیال ذهن ومساله ی تداعی آزاد وجود نداشته است. حتا به این معنی هم نیست که ادبیات و هنر مبتنی بر تداعی آزاد نیست. بلکه منظور این است که جیمز، اولین کسی است که این جریان را به صورت خودآگاهانه به کار می برد. به همین دلیل مساله ی تداعی آزاد در کار او یک جور برجستگی پیدا می کند و تبدیل به عنصر قالب می شود.
بخش عمده ای از شعر فارسی تا قبل از دهه ی هفتاد بر تصویری بودن و بیان گری از طریق ارائه ی تصویر استوار بوده و ملاک ارزیابی هم نوع تصویر و چگونگی ارائه ی آن قرار می گرفته است. حال دگردیسی باورها از تصویر مداری به زبان مداری در شعر که منسوب به برهه ی زمانی دهه ی هفتاد است و طبیعتاً نیمه ی اول آن، مد نظر است. مبدای بوطیقایی آن از نظر شما کجاست و با چه کسی آغاز می شود؟
این بوطیقا – اگر بناست که درباره ی نظریه ی ادبی حرف بزنیم – روشن است که با براهنی آغاز می شود. براهنی با تبیین شعر خود و به طور کلی در نظریه پردازی درباره ی شعر، اولین کسی است که به طور جدی به شعر قبل از خودش – به خصوص به شعر خودش قبل از «خطاب به پروانه ها» - اعتراض می کند و نسبت به آن موضع انتقادی می گیرد. او تفکیک شدن تصویر و زبان در شعر تا آن زمان فارسی را مورد پرسش قرار می دهد و این که زبان در خدمت بیان تصویرباشد برایش سوال برانگیز است. او با این تفکیک مخالفت می کند و به نظر من همزمانی این دو اتفاق با یکدیگر، خود اتفاق دیگری است که اولین بار توسط براهنی رخ می دهد؛ وگرنه زیبایی شناسی شعر قبل از دهه ی هفتاد، مبتنی بر بازنمایی است. در دهه ی هفتاد است که عده ای با در خدمت بیان بودن زبان مخالفت می کنند و معتقد می شوند که کار شعر و به طور کلی هنر و ادبیات، بازنمایی نیست.
و این همزمانی دامنه ای وسیع تر از تصویر هم می یابد و شامل سایر عناصری که بخشی از شعر محسوب می شوند – مثل معنا، تخیل، موسیقی و ... - هم می شود. چنان که همه ی این عناصر به زبان آغشته می شوند.
بله؛ این که من می گویم [تصویر]، وجه غالب است؛ وگرنه هستند بسیاری از شاعران چه در دهه ی شصت و چه قبل از آن که مثلاً موسیقی و آهنگ کلام را رسماً مهم ترین جنبه ی شاعری می دانستند و عملا شعری می نوشتند که مبتنی بر آهنگ و موسیقی بود. به نظر من این گروه تلقی ای محدود و خیلی از اوقات قراردادی از آهنگ کلام داشتند. در صورتی که موسیقی و آهنگ شعری، میدان گسترده ای است که ظرفیت های بسیار زیادی دارد. به عبارتی خیلی از کارها در شعر قابل اجراست که به هوای رسیدن به نوعی موسیقی به آن پرداخته می شود.
ایماژیسم که یکی از بنیادی ترین رویکردهای شعر مدرنیستی است، گاهی – آگاهانه یا از روی عدم آگاهی – به بحث های زبانی منتقدین شعر فارسی دهه ی اخیر پیوند خورده و در مواردی حتا «ایماژ» را معادل «تصویر زبانی» گرفته اند. چنین تلقی ای آیا غلط نیست؟
دقیقاً غلط است. ایماژ در نظریه ی ادبی واژه ای مسبوق سابقه است. دست کم در اوایل قرن بیستم در شعر انگلیسی، مکتب ایماژیسم و تصویر گرایی به صورت جدی مطرح می شود. این مکتب با تلقی ای که ما از شعر زبان و زبانیت در شعر و ... داریم، ارتباط چندانی ندارد. اساساً مدرنیسم در شعر انگلیسی با ایماژیسم شروع می شود و اولین حرکت جدی شعر مدرنیستی انگلیسی، همین ایماژیسم خودِ اصطلاح «تصویر زبانی» چه مختصاتی در بوطیقای شعر یک و نیم دهه ی اخیر دارد؟ آیا شما آن را اصطلاحی متناسب با مفهومی که مدنظر است، می دانید؟
به نظرم اصطلاح نارسایی می آید. شعری که ما داریم در موردش حرف می زنیم (نه شعر دهه ی هفتاد چون با تنوعی که شعر این دهه دارد، منصفانه نیست اگر کل شعر این دهه را به بخشی از آن تقلیل بدهیم) مهم ترین جنبه اش رفتن به سمت یکپارچگی و جامعیت در شعر است. با این تلقی که شعر جامع تصویر، آهنگ و هر عنصر دیگری است که تا قبل از این از یکدیگر تفکیک می شدند. این مرکزیت تصویر یا هر عنصر دیگری، در دهه ی هفتاد، مورد سوالی اساسی قرار می گیرد. جنبه ی دیگر قضیه، مساله ی دلالت است. شما وقتی درباره ی تصویر حرف می زنید، در واقع دارید درباره ی مساله ی دلالت حرف می زنید. وقتی قرار است شعر عبارت از بازنمایی یا بیان و عرضه ی تصویر باشد، حقیقت امر این است که دلالت سازه های مختلف زبانی که ماهیتاً با چندگانگی، تکثر و عدم تعین همراه است، تقلیل می یابد. شما بدون تقلیل دلالت واژه، نمی توانید از آن واژه انتظار داشته باشید که چیزی بیرون و مستقل از خودش را بیان و تصویر کند. در شعر زبان شما واژه را، سطر را و کل شعر را – بدون تقلیل دلالت واژه، دلالت سطر و دلالت شعر – به سمت نوعی پیچیدگی حرکت می دهید. در واقع مانع از این می شوید که سطر یک چیز مشخص را بیان کند. من قبول دارم که شعر زبان الزاماً ضد تصویر نیست. منتها وقتی شما نتوانید با قطعیت در مورد سطری بگویید که به مدلول الف، مدلول ب یا مدلول ج ارجاع می یابد، در واقع از بیان گری عبور کرده اید. این بیان گری می تواند ناظر بر بیان تصویر، عقیده یا هر چیز دیگری باشد.
به طور طبیعی، همزمانی حدوث عناصر مختلفی که بر شمردید در شعر، به معنای آغشتن همه ی این اتفاقات در وجه زاینده ی زبان است؛ طبیعی تر این که عبور از بیان گری - بازنمایی، دربردارنده ی پشت سر نهادن دلالت های پیش موجود در زبان است. بر اساس این تلقی، تجربه و تولید در یک فرایند قرار می گیرند و در واقع به همزمانی می رسند. به نظر می رسد با ممانعت از بیان آن «چیز مشخص» که لزوماً به حیطه ی محفوظات و امکانات تاکنونی زبان مرتبط است، شعر به بیان از نوعی دیگر نزدیک می شود که اگر چه بازنمایی نیست، اما بیان تجربه ی در حال وقوع و وضعیت سپری شونده در لحظه، بیان حس لحظه است.
برای نوشتن شعر – نه فقط شعر زبان – شما نیازمند فراموشی هستید. جمله ای از براهنی یادم می آید : «شاعر جدی، همیشه در سپیده دم زبان ایستاده است». یعنی به صورتی با زبان برخورد می کند که انگار دارد خودِ زبان را خلق می کند. گویا زبان پیش از او وجود نداشته است. یک وقت چیزی ملکه ی ذهن ماست، اما در ذهنِ خودآگاه مان وجود ندارد. یعنی به صورت یک مانع و یک عامل فاصله گذاری بین شاعر و هستی عمل نمی کند. یعنی شاعر با وضعیتی پارادوکسیکال رو به روست. از یک طرف حافظه و گذشته ی زبان را در در اختیار می گیرد تا کاری ارائه کند که میان بود و نبودش تفاوتی وجود داشته باشد؛ اما از سوی دیگر، کارش مبتنی بر نوعی فراموشی گذشته هم هست. در این وضعیت، این شاعر است که خودآگاهانه اجازه نمی دهد تا سررشته ی سرایش به دست پارادایم های موجود بیافتد. می شود بلاغت را مثال زد. شاعربلاغت به معنی عام کلمه، حتا یک سطر هم نمی تواند بنویسد. اما در عین حال شاعر کسی است که همواره از محدودیت های بلاغت موجود عبور می کند. یک جنبه از شاعری – به طور کلی – همیشه فراموشی گذشته و غرق شدن در یک زمان حال ابدی است. به عبارتی در این وضعیت پارادوکسیکال، شاعر همزمان در حضور تمام بلاغت موجود – به لحاظ تاریخی – دست به نوشتن سطر می زند. پس نمی توان به طور قطع یکی از این دو جنبه را دید و تنها به حس لحظه توجه داشت. نوشتن شعر اتفاقی است که از یک سو همواره در زمان حال ابدی رخ می دهد و از طرف دیگر در کل تاریخ زبان و تاریخ شعر جاری است.
شما براهنی را مهم ترین منتقد و نظریه پرداز ادبی ایرانی بر می شمارید. ملاک ارزیابی شما در رسیدن به چنین رای قاطعی چیست؟
براهنی را از آن جا مهم ترین منتقد و نظریه پرداز تاریخ ادبیات ایران می دانم که نقد و نظر ادبی به صورت جدی، در دوران معاصر آغاز می شود. البته نمی توان گفت که نقد، تا قبل از آن مسبوق سابقه نبوده؛ اما جدیت و اثرگذاری در ایران به چند دهه ی اخیر بر می گردد. براهنی، مقام موسس نقد و نظریه ی ادبی در ایران است. این به معنای نفی نقدهایی که تا قبل از براهنی نوشته می شده، نیست. اما نقدهای پیش از او را نمی توان دربردارنده ی جریانی جدی – به معنای مدرن کلمه – دانست.
شما او (براهنی) را مهم ترین شاعر پس از انقلاب ایران هم می دانید. این طور نیست؟
براهنی به نظر من علاوه بر این که مهم ترین شاعر پس از انقلاب ماست، یکی از چهار – پنج شاعر مهم صد سال گذشته ی زبان فارسی هم هست. او یکی از مهم ترین شاعران شعر نو است که من او را در کنار نیما و فروغ – و شاید شاملو – قرار می دهم. البته بدیهی است که او این جایگاه را با شعرهای «خطاب به پروانه ها» و بعد از آن به دست آورد. هر چند که پیش از «خطاب ... » هم براهنی شاعر بی اهمیتی نیست. در مورد یکی دو کتاب مهم او مثل «ظل الله» و ... متاسفانه حق مطلب ادا نشده است. اما از «خطاب ...» به بعد، براهنی با خودش اختلاف سطح جدی پیدا می کند. همه ی شعرهای از «خطاب ... » به بعد او هم در یک سطح از اهمیت قرار نمی گیرند. اما به هر صورت روشن است که براهنی جریان شعر فارسی را تغییر داده و حوزه ی دیگری را به روی شعر ما گشوده است. این اظهار نظر فراسوی قضاوت پیرامون شعرهای اوست. به لحاظ اجرای شعری هم، تعدادی از درخشان ترین شعرهای جدید زبان فارسی – که تعدادشان زیاد نیست – را براهنی نوشته است.
می توان آثاری از یداله رویایی را هم در زمره ی شعرهای درخشان یکی دو دهه ی اخیر قرار داد؟
رویایی هم به نظر من یکی از چند شاعر خیلی مهم شعر جدید فارسی است. به نظرم اهمیت رویایی در قبل از انقلاب، خیلی بیشتر از بعد از انقلاب است.
آیا او را هم یک بنیانگذار می دانید؟
نه؛ کار رویایی خیلی تحت تاثیر جوانانی است که در دهه ی چهل با او معاشرت داشتند. این جوانان عمدتاً شاعران «شعر دیگر» بودند که نیاز چندانی به معرفی ندارند. برخلاف تصور رایج خیلی ها که فکر می کنند شاعران شعر دیگر، مریدان و پیروان شعر رویایی هستند، این طور نیست. البته رویایی هم پیرو آن ها نیست. او شاعر بسیار باهوشی است. در زمانی که شاملو، اخوان و ... داشتند به شاعران شعر دیگر بد و بیراه می گفتند، رویایی ارزش های کار این شاعران را درک و دریافت می کند و بسیاری اوقات اجراهای خیلی بهتری از خودِ شاعران شعر دیگر ارائه می کند. تسلط او بر شعر فارسی – چه کلاسیک و چه مدرن – به مراتب بیشتر از شاعران شعر دیگر است و نسبت به آن ها، شاعر حرفه ای تری محسوب می شود. چون خودآگاهی بیشتری نسبت به آن ها دارد. در مجموع می توان گفت که شعر رویایی، شعر بسیاری از شاعران شعر دیگر را از فنا شدن و ناکامی تاریخی نجات می دهد. یعنی ما به واسطه ی شعر رویایی، خیلی بهتر و درست تر آثار شاعران شعر دیگر را می خوانیم. به هر حال نسبت شعر رویایی با شعر شاعران شعر دیگر، نسبتی خیلی جدی است. اما فکر نمی کنم که آن شاعران (کسانی مثل الهی، اسلامپور، شجاعی، چالنگی، اردبیلی، آزادی ور و شاعران دیگری که اسم شان در خاطرم نیست) تحت تاثیر رویایی بوده باشند. هر چند این شاعران حق دارند بگویند که رویایی تحت تاثیرشان بوده، اما بی انصافی می کنند وقتی ارزش ها، موفقیت ها و دستاوردهای او را نادیده می گیرند.
یکی دیگر از شاعران بازمانده از چند دهه ی گذشته ی شعر فارسی که در دهه ی اخیر تمایل زیادی به «تجربه گرایی» و به روز بودن از خود نشان داده، علی باباچاهی است. شعر او به نظر شما در چه سطحی از اهمیت قرار می گیرد؟
باباچاهی قبل از «نم نم بارانم» برای من هیچ اهمیتی در شعر فارسی ندارد. او بدون شک قبل از این کتاب، شاعری درجه ی یک نبوده و می شد نادیده اش گرفت. در «نم نم بارانم» اتفاقی رخ داده که منجر به به چرخشی در شعر او می شود. در این کتاب یکی دو نمونه ی شعری قابل ملاحظه وجود دارد و غالب نمونه ها خام و از کار در نیامده اند. اما نمی توانیم منکر چرخش و اتفاقی که در شعر او رخ می دهد بشویم. بعد از «نم نم بارانم» شما شعرهای بهتری از باباچاهی می بینید. هر چند که کماکان شعرهای ناامید کننده هم می بینید. در مجموع می توان مجموعه ای کوچک از شعرهای خوب باباچاهی پس از «نم نم بارانم» به دست داد. شاید چیزی که یک سو تفاهم برای باباچاهی و آدم های اطراف او ایجاد کرده و مانعی برای خواندن شعرهایش می شود، مدعیات نا به جای اوست. شاعر جدی چندان دنبال خلعت و مسند و ... نیست. گاهی اوقات تاریخ ادبیات، این خلعت و مسند را به شاعر جدی می دهد. اگر باباچاهی آدم صبورتری بود و یک مقدار جاه طلبی کمتری داشت، طبعاً ادبیات فارسی تاکنون بخشی از حق اش را ادا کرده بود. از آن جایی که او اصرار عجیبی دارد که خود را آغازگر و منشای تحولات شعری در دهه ی هفتاد بداند، طبیعی است که این اتفاق نمی افتد. چون کسانی که شاهد و ناظر آن سال ها بودند و در محافل ادبی آن سال ها شرکت داشتند، نمی توانند چنین مدعیاتی را بپذیرند. باباچاهی در مرحله ی نخست با تحولات شعری در دههی هفتاد به نوعی مخالفت تاکتیکی می کند؛ اما بعد سعی می کند که همان تحولات و دگرگونی ها را به نفع خود مصادره کند. از این جهت به شخصه همیشه اخلاقاً با باباچاهی مشکل داشتم. ولی بهتر است این دو مساله را با هم خلط نکنیم. او یک تعداد شعر خوب هم داشته و جا دارد که حق اش در ادبیات ما ادا شود.
یک سری شاعر جوان هم هستند که تحت تاثیر باباچاهی قرار دارند؛ اما هم تعدادشان خیلی محدود است و هم با کارهایی که ارائه می کنند، نشان می دهند که بیشتر مقلد باباچاهی اند. به هر حال بهتر است باباچاهی سودای بنیانگذار بودن و موسس بودن را فراموش کند. چون آدم هایی که در جریان وضعیت شعر فارسی در سال های دهه ی هفتاد بودند و ذکرشان رفت، هنوز نمرده اند! می توانند حرف بزنند و خاطرات خود را بنویسند. اگر زمانی این اتفاق بیافتد – که قهراً می افتد – آن وقت برای باباچاهی خیلی بد می شود. بنابراین بهتر است به آن چه کرده اکتفا کند.
در حوزه ی نقد چطور؟
به عنوان منتقد هم – اگر چه آدم با هوشی است – نتوانسته به اهمیتی به موازات شاعری اش دست پیدا کند. باباچاهی یک جورهایی در رودربایستی منتقد شد. زمانی که مسئولیت بخش شعر «آدینه» را برعهده گرفت – که متاسفانه یا خوشبختانه مدت خیلی طولانی ای هم بود – بر حسب آن، شروع به انتخاب کردن شعرها و جواب دادن به نامه های خوانندگان کرد. با تبیین دلایل انتخاب یا عدم انتخاب شعرها، باباچاهی هم کم کم منتقد شد. نمی خواهم بگویم از دیدگاه انتقادی بی بهره است؛ اما در جایگاه منتقد از یک طرف نمی تواند از اغراض و امراض خود فارغ شود و از سوی دیگر دانش نظری اش کمتر از خیلی از کسانی است که در همان سال ها نقد می نوشتند و هنوز هم می نویسند. باباچاهی، استعداد چندانی در نظریه پردازی ندارد. اصلاً کاش موخره ی «نم نم بارانم» یا حتا «گزاره های منفرد» را نمی نوشت. من این طور فکر می کنم در مورد باباچاهیِ منتقد.
شاعرانی هستند که دوست داریم نظرتان را در مورد شان بدانیم. اگر موافقید با احمدرضا احمدی شروع کنیم.
برخلاف اکثر دوستداران شعر احمدرضا احمدی، برای من محبوب ترین دوره ی شاعری او، اولین دوره ی شاعری اش بود. دوره ای که احمدی چهار- پنج کتاب اولش را چاپ می کند که در مجموعه ی بزرگِ «همه ی آن سال ها» گردآوری شده است. احمدرضا احمدی همه ی شعرهای درخشان چهار- پنج مجموعه ی اول خود را مبتنی بر غریزه ی سرشار و استثنایی ای که دارد نوشته است. اما چون متکی به غریزه است، طبعا با بالا رفتن سن، یک مقدار محافظه کار می شود و عقب نشینی می کند. مثلاً در همین مجموعه ی «همه ی آن سال ها» بسیاری از بازی های مهم و درخشانی که در شعرهای آن چهار- پنج کتاب گذشته اش انجام داده بود را حذف می کند. اگر در آن شعرها – به عنوان نمونه – با فونت ها بازی شده بود، این مجموعه با فونت یکسان و واحد چاپ می شود. به طور کلی احمدی بسیاری از جنبه های آوانگارد و رادیکال آن شعرها را در «همه ی آن سال ها» از بین برده است. اگر چه او شاعر مهمی است و در سال های پس از انقلاب هم تاثیرگذار بوده است، اما به نظر من اهمیت، توش و توان و قدرت ضربه زدنی که در مجموعه های اولیه ی او مشهود است، در شعرهای موخر او نیست. تا جایی که معتقدم شما می توانید مجموعه های آخرش را خلاصه کنید و یک گزینه از دو سه مجموعه ی او در بیاورید. آن وقت به جای این که این همه شعر یکسان، شبیه به هم و واحد بخوانید، دو سه مجموعه ی جمع و جور از شعرهای مهم تر او خواهید داشت. با این همه باید بگویم که من دوستدار شعر احمدرضا احمدی هستم و او را یکی از ده شاعر مهم صد سال گذشته می دانم.
برویم سراغ جوان ترها؛ علی عبدالرضایی ...؟
علی عبدالرضایی به نظر من یک سوتفاهم غم انگیز است. فکر نمی کردم روزی فرا برسد که در یک مصاحبه ی ادبی در مورد کسی مثل او نظر بدهم. اگر بخواهیم برای هر شاعری یک تکنیک محوری و اصلی در نظر بگیریم، علی عبدالرضایی را باید ترکیبی از سانتی مانتالیسم و سرقت ادبی بدانیم. سرقت ادبی هم با متاثر شدن و حتا تصرف کردن و مصادره کردن فرق می کند. کسی می تواند به مصادره و تصرف دستاوردهای ادبی دیگران دست بزند که توانایی هایش بیشتر از آن ها باشد. علی عبدالرضایی تقریبا از تمام آدم هایی که عینا سطرها و تعبیرهایشان را سرقت کرده، توانایی کمتری دارد. این تنها نظر من نیست. دیگران هم در مورد او گفته و نوشته اند. مثلا علی قنبری مقاله ای در روزنامه ی ایران چاپ کرده بود که به ده ها مورد سرقت مستقیم ادبی او اشاره داشت. البته آن مقاله با سانسور خیلی شدید منتشر شد؛ تا جایی که عنوان مقاله که «بوطیقای سرقت ادبی» بود نیز تغییر کرد. مهم ترین ویژگی مستقل ادبی عبدالرضایی جسارت است که آن هم گاهی اوقات به نتایج غم انگیز و خنده داری منجر شده است. باور کن من دارم سعی می کنم خیلی بی غرض و مرض حرف بزنم. علی عبدالرضایی حتا در تصرف و مصادره ی دستاوردهای شعری دیگران هم محافظه کارانه تر از اصل مطلب عمل کرده است. شما یک وقت می خواهید در مورد حافظ حرف بزنید؛ خب نمی توانید بگویید که سارق آثار سعدی یا خواجو بوده. چون اگر تصرف و مصادره ای هم در کار بوده، نمونه ای بهتر از آثار شاعرانی مثل خواجو و سلمان ساوجی و ... به دست داده است. شاید اگر حافظ نبود، بعضی از این شاعران فراموش می شدند. به اعتبار حافظ است که بسیاری از آثار آن ها نمود می یابد. بدون شک کسی حافظ را با – مثلاً – سلمان ساوجی حتا مقایسه نمی کند؛ اما علی عبدالرضایی را شما مدام با کسانی که او آثار شان را به سرقت برده، مقایسه می کنید. مقایسه ای که نتیجه اش متاسفانه هرگز به نفع عبدالرضایی نیست.
کتاب آخرش «من در خطرناک زندگی می کردم» را خوانده اید؟
نه؛ در سال های اخیر خبری از او ندارم. کسی چه می داند شاید این مجموعه ای که گفتید با کارهای سابقش متفاوت باشد؛ اما جسارتی که من در مورد او گفتم، بیشتر در حوزه ی مضمونی و محتوایی است؛ وگرنه اگر آدم به اصل این اموال مسروقه رجوع کند، به محافظه کاری سارق بیشتر پی می برد. ویژگی مهم شعر دهه ی هفتاد عبور از مساله ی بیان بود. یعنی با عبور از بیان است که دستاوردی خلاقه به وجود می آید. وقتی کسی دستاوردهای شعر ضد بیان را سرقت می کند تا شعر عاشقانه ای برای شخص خاصی بنویسد، طبیعی است که به نتیجه ی تاسف آوری دست پیدا کرده است. شاید به همین دلیل شعرهای علی عبدالرضایی راحت تر خوانده می شود. خوانندگانی که مطالعات شعری شان در سطح – مثلاً – مهدی سهیلی، فریدون کار، کارو و از این دست شاعران است، خیلی راحت تر با علی عبدالرضایی رابطه برقرار می کنند. چون می بینند که یک نفر دارد احساس سوزناکی را بیان می کند. این از همان «آخ مُردم، سوختم» هایی است که نیما به شوخی می گوید! بسیاری از ناسزاهایی که شعر این سال ها – به ناحق و ناروا – خورده است، به خاطر شعرهایی از نوع آثار عبدالرضایی بوده. ناسزاهایی که شما نمی توانید به آن پاسخ بدهید. چون جوابی برایش وجود نداشت.
یعنی می خواهید بگویید او هیچ نقشی در شعر دهه ی هفتاد نداشته؟
نقش شعرعبدالرضایی در دهه ی هفتاد، همان نقشی است که چهار پاره سرایی رمانتیک و سانتی مانتال در دهه ی سی داشته است. کسانی که با شعر کلاسیک انس داشتند و نمی توانستند زیبایی شناسی شعر نیما را بفهمند، شعر توللی و مشیری برایشان به مراتب جذاب تر و قابل درک تر بود. چون آن ها را به این نتیجه می رساند که می شود غزل و قصیده نگفت، اما شعر سوزناک اثرگذار گفت. اما آدم های جدی و به درد بخور از مشیری و توللی عبور می کنند و به نیما و شاعران جدی آن سال ها می رسند. عبدالرضایی و یکی دو نفر دیگر در دهه ی هفتاد همین نقش را داشتند و برایشان – مثلاً – این جنبه از شعر جالب بود که می شود جمله را به لحاظ نحوی تمام نکرد و یک حرفی زد. همین که این تابو برایشان می شکند خوب است. اما من اگر بخواهم کسی را با شعر دهه ی هفتاد آشتی بدهم، خواندن شعرهای عبدالرضایی را به او پیشنهاد نمی کنم. چون اولا ممکن است از شعر دهه ی هفتاد بدش بیاید و ثانیاً متوجه اساسی ترین ویژگی های شعر این دهه نشود.
یکی از مهم ترین مجموعه شعرهای دهه ی هفتاد بدون شک «کاش آفتاب از چهار سو بتابد» است. نظرتان درباره ی شعر بهزاد زرین پور و نقش او در فرایند شعری دهه ی هفتاد چیست؟
زرین پور به نظرم شاعر خیلی مهمی است. او شعرهای «کاش آفتاب ...» را قبل از چاپ «خطاب به پروانه ها» نوشته است. توجه او به زبان محاوره خیلی حائز اهمیت است. زرین پور خیلی مهم تر از کسانی که مدعی نوشتن شعر گفتار هستند، به این نوع شعر توجه می کند. شما در شعر او با ایهام مواجه هستند. یک صنعت ادبی کلاسیک که در غزل کلاسیک هم در حد اشباع و نخ نما شدن با آن رو به رو هستیم؛ اما توجه زرین پور به ایهام، اگر چه حاصل مطالعه ی ادبیات کلاسیک و تاثر از حافظ است، اما به نظر من برای رسیدن به تکثر معنایی یک گام به پیش محسوب می شود. به هر حال زرین پور با همان یک کتاب شاعر مهم دهه ی هفتاد است. هر چند که متاسفانه بعد از آن مجموعه ای چاپ نکرد و شعرهایی هم که از او در مطبوعات منتشر شد، چندان چنگی به دل نمی زنند و کمتر از عمده ی شعرهای مجموعه ی «کاش آفتاب ...» اهمیت دارند.
مهرداد فلاح ...؟
شعر فلاح در یکی دو کتاب اول برای خودش هم جدی نیست. هر چند که من شعرهای دهه ی هفتاد او را هم خیلی دوست ندارم. او وقتی از شعر متعارف فارسی به شعر پیشروتر دهه ی هفتاد عبور می کند، به زبان گفتار متکی است. فلاح در این شعرها خیلی تحت تاثیر زرین پور، چایچی و حتا موحد است. به نظر من فلاح چیزی به شعر مبتنی بر زبان محاوره نمی افزاید. اما تلاش های او به جاهای بهتری می رسد و در قیاس با عبدالرضایی، اصیل تر و مثمر ثمر تر است. اگر چه تجربه هایش در شعر پلی فونیک – مثل همان «چهار دهان و یک نگاه» - از نظر من با شکست روبه رو می شود. کافی است که شما فونت ها را در «چهار دهان ...» یکسان کنید؛ آن وقت عدم تنوع لحن، بیشتر خود را نشان می دهد.
شعر های اخیر فلاح را خوانده اید؟
اتفاقاً می خواستم بگویم که متاسفانه شعرهای اخیر او را درست و حسابی نخوانده ام. این است که هِی مِن مِن می کنم.
شعر بلند «بُزنامه» که در «ویژه ی شعر و داستان ...» پگاه منتشر شد، یادتان هست؟
این شعر را ... چرا البته ... خواندم. یکی دو بار خواندم ولی الان دقیقاً ...
خلاصه «سین» ی به سم گیر می دهد / «شین» ی به شاخ و / هی هِن و هون و / همین تا بیایی بلند / پرت می شوی باز/ ...
کاملاً یادم آمد ... به نظرم به هر حال ... خُب واقعاً دشوار است که روی این شعر که – مثلاً – مثل «چهار دهان ...» روی آن اشراف ندارم، صحبت کنم. اما در همان یکی دو بار خواندن نشان داد که خیلی بهتر از شعرهای گذشته ی فلاح است. این را هم باید بگویم که پس از آن سال ها فلاح، تجربه های خیلی قابل توجه تری ارائه می کند. کما این که یکی دو تا از دوستان پیشنهاد کردند که شعرهای اخیرش را بخوانم؛ چون خیلی بهتر از تصوری است که از شعرهای سال های دهه ی هفتاد او داریم.
رزا جمالی ...؟
در مورد او هم مشکل فلاح وجود دارد در این گفت و گو. چون شعرهای اخیرش را نخوانده ام. جمالی از همان ابتدا خیلی با استعداد نشان می داد و این را همه می دانستند. دو مجموعه ی اولش در چارچوب شعر – به اصطلاح – زبان نوشته شد. اما چون به استثنای یکی دو شعر خیلی خوب، باقی تجربه های این دو کتاب خام بودند، نتوانست از سطح تجربه های شخصی فراتر برود. مجموعه ی سوم رزا جمالی یعنی «برای ادامه ی این ماجرای پلیسی قهوه ای دم کرده ام»، تجربه ی بسیار متفاوتی نسبت به دو کتاب اول بود. دیگر خبری از آن شعرهای اعترافی و تک گویی درونی دو مجموعه ی اول نبود. البته یک جنبه از این شعرها، جنبه ی اعترافی است و جنبه ی دیگر بلند بودن و منظومه وار شدن شان.
رزا جمالی در گفت و گویی صراحتاً اعلام می کند که شعر همیشه برایش وابسته به متافیزیک است. از این گزاره ی کلی (وابستگی به متافیزیک) چه تلقی مشخصی تداعی می شود؟
آن متافیزیکی که خانم جمالی گفته، با متافیزیکی که در دهه ی هفتاد بعضاً مورد مخالفت واقع شده، فرق می کند. این یک سو تفاهم رایج بوده و هست که گویا خانم جمالی هم دچارش هستند. ایشان احتمالاً از متافیزیک بیشتر – چه می دانم – ماورا الطبیعه را مد نظر دارند. در حالی که متافیزیک مورد مخالفت واقع شده در دهه ی هفتاد «متافیزیک حضور» مورد نظر دریدا است. اما رزا جمالی از معدود آدم هایی است که به اهمیت نوشتن یک سطر نظر دارد. با این تلفی که «این سطر است که به شعر فرم می دهد». به هر حال سال هاست – یعنی بعد از «برای ادامه ی این ماجرای پلیسی ...» خیلی ها شعری از او نخوانده اند. شما اخیراً شعری از جمالی خوانده اید؟
بله؛ اخیراً شعرهایی را که در سایت شان گذاشتند، خواندم. به هر حال نظر شما معطوف به آثاری است که عمدتاً در دهه ی هفتاد از جمالی منتشر شد.
البته من همیشه – حتا وقتی شعری از او می خواندم که دوست نداشتم – انتظار شعرهای درخشانی را در آینده ی شاعری اش داشتم.
و دیگر شاعر هم نسل شما، علیرضا بهنام ...؟
شاعری است که خیلی روند تدریجی دارد. شعرهایی که الان می نویسد، خیلی بهتر از آثار مجموعه ی اول اوست. شعرهای کتاب اولش برآمده از تاثیرپذیری هایی است که در آن مقطع از دیگر شاعران داشت. به نظرم با روند محتاطانه ای سال های دهه ی اخیر را پشت سر گذاشته؛ اما این را هم باید گفت که هر شعرش بهتر از شعرهای قبل بود. شاید مهم ترین انتظار برآورده نشده ای که از شعرهای علیرضا دارم،گسترش دایره ی واژگانی و زبانی و یک مقدار رادیکالیسم جدی تر است. چون نوع شعری که می نویسد، نیازمند این رادیکالیته است. نمی شود این نوع شعر بنویسی و زبان شسته رفته، تر و تمیز و پاکی تحویل بدهی؛ چون این رویکرد از توان شعری ات می کاهد. به هر حال من فکر می کنم شعر علیرضا با همین روند گام به گام و تدریجی، در مجموعه های آتی بهتر از این هم خواهد شد. در من شعرهای اخیرش را بیشتر از کارهای کتاب اولش دوست دارم. امیدوارم فکر نکنی که چون علیرضا دوست من است، دارم در موردش محافظه کاری ویژه ای به خرج می دهم.
و کسی که – به زعم شما – حرفه ای ترین شاعر نسل تان است: محمد آزرم ...؟
بله؛ او حرفه ای ترین شاعری است که دست کم در نسل خودم می شناسم. تا جایی که خیلی اوقات به وضعیت پی گیرانه ی شاعری اش رشک می برم. هیچ کس را نمی شناسم که مثل محمد آزرم به صورت یک پروژه – یا بهتر است بگوییم پروژه ها – ی خیلی جدی با شعر برخورد کند. او شاعری مستقل است و من تعداد زیادی از شعرهایش را خیلی دوست دارم. به نظرم او در این شعرها خیلی موفق است. اما برخورد پروژه ای با شعر که سابقه اش در شعر فارسی دست کم به رویایی می رسد، آمد و نیامد دارد. مثلاً «دریایی ها» ی رویایی یک پروژه است؛ «لبریخته ها» ش یک پروژه است. «70 سنگ قبر» هم همین طور. این ها هر کدام یک پروژه اند. به عبارتی یک ایده ی کلی و مشخص وجود دارد که شاعر بر اساس آن، یعنی بر اساس اجرای آن ایده، یک تعداد شعر می نویسد. محمد آزرم هم به نظرم مثل هر «شاعر پروژه ای» دیگر – که تعبیر زیبایی هم نیست – یک تعداد کار موفق دارد تعدادی هم ناموفق. پروژه ای کار کردن گاهی این مشکل را هم برای تو ایجاد می کند که گاهی اوقات در بعضی شعرها ممکن است دچار اتومازیزاسیونی بشوی که بعضی شعرهایت تکرار شعرهای قبل باشند. اشکالی هم ندارد به نظر من. مهم این است که تو بتوانی به تعدادی شعر موفق برسی؛ که محمد به نظر من توانسته برسد؛ حتا در مجموعه ی اولش – به نظر من – تعدادی اجرای خیلی درخشان دارد در قالب کاری که می خواست از آب در بیاورد.
شمس آقاجانی ...؟
خُب یک مجموعه چاپ کرده که من آن را دوست دارم. البته همه ی شعرهایش را نه. او در «مخاطب اجباری» نوسانی دارد بین آوانگاردیسم و یک جنبه ی رمانتیک. در شعرهایی که من در این مجموعه دوست دارم، این جنبه ی رمانتیک به مصادره ی کلیت شعر درآمده؛ به صورت عنصری که کارکرد موفقی در کلیت شعر دارد. هر چند همه ی شعرهایش این طور نیست؛ اما شمس در مجموعه ی اولش شاعر خیلی خوبی است. با توجه به این که اکثر آن شعرها را زمانی نوشته که حتا چهارده قطعه ی براهنی هم در تکاپو چاپ نشده بوده هنوز. اما شعرهایی را که بعد از مجموعه اش چاپ شده، من خیلی دوست ندارم؛ عقایدش هم بعد از «مخاطب اجباری» چندان چنگی به دل نمی زند. یکی دو شعر البته از او چاپ شده که می شود گفت بد نبودند. در هر حال شمس آقاجانی یکی از بهترین کتاب های شعر دهه ی هفتاد را منتشر کرده است.
بحث پیرامون شعر زن در یکی دو دهه ی اخیر پرونده ای مستقل می طلبد. به ویژه پس از تحولی که در شعر فارسی پدید آمد؛ یکی از اولین زنان متفاوت نویس شعر فارسی جدای از شخصیت قصه نویسی اش، شیوا ارسطویی بود. شما این طور فکر نمی کنید؟
بله؛ قطعاً همین طور است. اما واقعیت این است که او یک خط در میان شاعری را جدی گرفته و انرژی و زمانی را که صرف قصه نویسی کرده، هیچ وقت صرف شاعری نکرده؛ اما شعر او را نمی توان نادیده گرفت؛ مهم تر از همه به دلیل پیشگامی اش. ارسطویی اولین مجموعه ای را چاپ کرد که تعدادی شعر زبان در آن بود. «گم» دو سه سالی قبل از «خطاب به پروانه ها» چاپ شد. چند شعر خوب داشت. به خصوص خود شعر «گم» که شعر مهمی بود. او شاعر بهتری می توانست باشد اگر شاعری را جدی تر می گرفت.
پگاه احمدی ...؟
کتاب اولش، مجموعه ی بی اهمیتی است. اسمش هم یادم رفته ...
«روی سُل پایانی».
بله. بی اهمیت است. ولی خُب خیلی تلاش می کند. چیز خاصی از کارهایش در ذهنم نمانده. من به خیلی از کارهاش اشراف ندارم. یعنی به اندازه ی دیگران از او و شعرش حضور ذهن ندارم. به نظرم خیلی تابع ذائقه ی مخاطب است. دست کم محافظه کاری در شعرهایی که ازش خواندم این را نشان می دهد. طوری که جنبه ی ناخودآگاه شعرها به مصادره ی نوعی مصلحت و خودآگاهی درآمده است.
گراناز موسوی ...؟
او هم شاعر حائز اهمیتی نیست. گراناز موسوی به خاطر یکی دو سه جایزه ای که گرفت شناخته می شود و در بعد تخصصی در رابطه با شعر دهه ی هفتاد جایگاه مهمی ندارد. یکی دو سه نفر دیگر هم دقیقاً به همین دلیل نامی از آن ها برده می شود. گراناز موسوی در مقابل ما که بچه های بد بودیم به عنوان نمونه معرفی شد. یعنی به ما گفتند: ببینید می شود شاعر جوان بود و چرندیاتی را که شما می نویسید ننوشت. به هر حال او در دو کتاب اولش «خط خطی روی شب» و «پابرهنه تا صبح» هیچ چیز اصیلی از خودش ندارد. شما به راحتی می توانید سطرهایش را به لحاظ تاثیر پذیری از شاعران دیگر از هم تفکیک کنید و بگویید اینجا شاملویی است، این مثل فروغ است، اینجا ...
زرین پوری است.
زرین پوری است، سپهری وار است و ... به نظر من هیچ چیز از خودش ندارد. او شاعری است که در شعرهایش حرف می زند؛ برای کسانی که از شعر می خواهند که یک حرفی بزند. همه ی مشکلاتی که شعر گذشته داشته، مجموعه های گراناز موسوی یکجا دارد. بدون این که دستاوردهای و موفقیت های خاص خودش را داشته باشد. شعر گراناز موسوی اگر مورد استفاده ی ابزاری برخی از دوستان ما واقع نمی شد، یعنی اگر چماقش نمی کردند و بر سر شاعران هم نسل اش نمی کوبیدند، شاید بعد از پا برهنه تا صبح، شعرهای مهمی می نوشت.
پروشات کلامی ...؟
او یکی از اولین شاعران شعر زبان بود. در مجموعه ی اولش که شعرهای سال های خیلی دور اوست، یک تعداد شعر خیلی خوب دارد. متاسفانه خانم کلامی هم از آن مجموعه یک تعداد از شعرهای خوب خود را – شاید از ترس سانسور – حذف کرد. شاید در مجموعه ای که الان زیر چاپ دارد، شعرهای بهتری بخوانیم.
و با توجه به مطول شدن گفت و گو، آخرین شاعر: رضا چایچی...؟
شاعر مهمی است. او یکی از اولین هایی است که از شعر رایج دهه ی شصت خروج کرد. تعدادی شعر خوب در چهار پنج مجموعه ای که چاپ کرده، دارد. او از کسانی است که من راجع به یکی دو تا از شعرهای قدیمی ترش نوشته ام. اما متاسفانه رضا چایچی هم بعدها دچار مشکل گراناز موسوی شد. بزرگانی مثل گلشیری – با وجود این که چایچی در نوع شعری که می نوشت هیچ «دِین» ی هم به آن ها نداشت – از او استفاده ی ابزاری کردند و به نظرم این وسط چایچی ضرر کرد. به علت تثبیت در نوع شعری که بعد از آن باعث شد او نتواند با شعر دوستانش ارتباط برقرار کند. با این همه اگر بخواهیم تاریخ شعر دو دهه ی گذشته را بنویسم، چایچی نامی است که نمی توان نادیده اش گرفت.
متشکرم.
من هم.